Żyję w dwóch, paralelnych światach – muzyki kameralnej i jazzu improwizowanego - Manfred Eicher -wywiad cz. 1

Manfred Eicher - niegdyś muyk, producent, człowiek, którego nie trzeba chyba nikomu przestawiać. Polska muzyka zawdzięcza mu sporo. Nie dawno nas odwiedził i pośród najróżniejszych zajęć znalazł też czas na rozmowę. Oto jej pierwsza część.

Jazzarium: Zawsze bardzo podobało mi się, że płyty z ECM zaczynają się  kilkoma sekundami ciszy. Jak ważna jest dla pana cisza jako element nagrania?

Manfred Eicher: Musimy być bardzo ostrożni gdy mówimy o ciszy. Jest tak wiele utartych klisz dotyczących tego zagadnienia. W przypadku nagrań chodziło mi o to, by muzyka nie napadała drapieżnie, od pierwszych sekund. Chciałem dać słuchaczowi szansę na przygotowanie się do słuchania; trzeba usiąść, odetchnąć. Pięć czy dwadzieścia sekund ciszy na początku bywa bardzo przydatne. Nagrywaliśmy w ten sposób od samego początku; być może dziś nie ma to już jednak aż takiego znaczenia jak dawniej.

J: Czy pracując nad nagraniem myśli pan o brzmieniu, które chciałby pan osiągnąć,  czy to zależy od  danej muzyki? 

M.E.: Liczy się zawsze i wyłącznie treść. To byłaby najgorsza z możliwych decyzji, gdybym miał podejście na zasadzie: hej, mamy tu fantastyczny sprzęt, dostosujmy muzykę do maszyn. To nie muzyka ma służyć maszynom tylko maszyny muzyce. Inaczej to byłby po prostu nonsens.

Przed każdym nagraniem przykładamy bardzo dużą wagę do wyboru pomieszczenia, w którym będziemy pracować – studia, kościoła czy sali koncertowej. To, gdzie ostatecznie pójdziemy zależy wyłącznie od materiału, od muzyki. My jesteśmy tu tylko po to, by jej służyć. Inżynierów dźwięku również dobieram bardzo starannie, „pod materiał”. I dopiero wtedy pracujemy i usiłujemy znaleźć możliwie najlepszą interpretację dla kompozycji, odnaleźć odpowiednie brzmienie.

J: Czyli nie odbywa się to tak, że wchodząc do studia ma pan gotowe brzmienie w głowie, którego będzie pan następnie szukał?

M.E.: Mam pomysł na to, jakiego rodzaju muzykę chcę nagrywać i jakiego rodzaju brzmienie, kolorystyka będzie dla niej właściwa, wydobędzie treść kompozycji. Gdy słyszę muzykę, od razu zastanawiam się w jaki sposób mógłbym przełożyć ją na nagrany dźwięk. Jeśli jakaś muzyka mnie porusza albo słyszę, że ktoś ma niezwykłe pomysły, myślę o tym, w jaki sposób najlepiej oddać je na nagraniu. Ale najważniejsza jest zawsze muzyka, od niej wszystko zależy.

J: Czy pańskie metody zmieniły się jakoś gdy zaczął pan wydawać także muzykę poważną? Czy wymagała ona innego podejścia?

M.E.: Nie, to odbyło się dość naturalnie – na początku nagrywaliśmy jazz a potem zaczęliśmy nagrywać Arvo Parta. To było niesamowicie katartyczne doświadczenie. Po raz pierwszy usłyszałem go w radiu, jadąc samochodem ze Stuttgartu do Zurychu;  w radiu Erewań usłyszałem muzykę, jakiej nie słyszałem nigdy wcześniej. Później jej szukałem i ogromnie cieszyłem się, gdy udało mi się nagrać ją u siebie. To zmieniło mój sposób myślenia i słuchania; mam poczucie, że od tamtego momentu stałem się znacznie lepszym słuchaczem i dalej kształcę się w sztuce słuchania. Uwielbiałem pracować z kompozytorami; z radością pracowałbym z Lutosławskim, ale niestety nie miałem takiej okazji. Był jednym z najwybitniejszych współczesnych kompozytorów, bardzo poruszała mnie jego twórczość, jednym z pierwszych, którzy przemówili do mnie tak wyraźnie i bezpośrednio. Trenuję słuch, wyostrzam go na muzyce poważnej i improwizowanej. Tym bardziej, że muzyka jazzowa i poważna przeplatają się; wystarczy posłuchać Billa Evansa. Żyję w dwóch, paralelnych światach – muzyki kameralnej i jazzu improwizowanego.

J: Spodziewam się, że są ze sobą w ciągłym dialogu.

M.E. Jak najbardziej. Ten dialog między dwoma muzycznym światami jest bardzo stymulujący. Gdy nagrywam coś, poświęcam się temu bez reszty. Przez kilka dni jestem pochłonięty wyłącznie tą muzyką, nie zwracam uwagi na nic innego. Jeśli pracuję nad muzyką skomponowaną, klasyczną zanurzam się w nią i staram się oddać sprawiedliwość artyście i jego dziełu.

J: Czy szuka pan muzyki w podróży, właśnie w samochodzie? W jaki sposób znajduje pan swoich artystów?

M.E.: Właściwie nie chadzam na koncerty czy festiwale z nadzieją, że znajdę jakiś nowy zespół. Zazwyczaj znajduję muzykę w najróżniejszych okolicznościach; najczęściej wtedy, gdy w ogóle jej nie szukam, nie myślę o niej – gdy jadę samochodem albo zatrzymuję się gdzieś na chwilę i nagle wpadam na kogoś grającego na ulicy.

Pracowałem kiedyś dla UNESCO, badając muzykę ludową w Albanii. Nagrywałem muzykę pasterzy w górach i odkryłem wówczas niesamowitą twórczość. Potem jeździłem na podobne badania do Bułgarii, Ghany czy Chin, nagrywając rzeczy, o których istnieniu nie miałem nawet pojęcia. Lubię ten transkulturowy aspekt nagrywania muzyki; lubię, gdy jedni muzycy spotykają się z innymi i obserwować czy coś zaiskrzy – tak było np. z Charliem Hadenem, który przyleciał z Los Angeles do Oslo, poznać Egberto Gismontiego. Później dołączył do nich także Jan Garbarek. Poszliśmy do studia i nagraliśmy płytę, pełną niesamowitej energii i melancholii. Ci ludzie, nawet o tym nie wiedząc, przyciągają się nawzajem; tworzą muzykę w podobnym duchu choć pochodzą przecież z różnych światów. Dzieli ich historia a także sposób pracy nad muzyką a w studiu odnaleźli wspólny język, który okazał się oryginalny i bardzo silny. Nie lubię natomiast tak zwanej „muzyki świata”, która wydaje mi się sztuczna, sfabrykowana tak, by się dobrze sprzedawała.

J: Zanim zajął się pan nagrywaniem innych artystów, pracował pan jako kontrabasista. Czy taka przeszłość przydaje się później w pracy, przy komunikowaniu się z muzykami?

M.E.: Zdecydowanie. Mogę porozumiewać się z muzykami jako jeden z nich. Jestem jednak lepszym słuchaczem niż muzykiem, ale rozumiem muzyczny język i wiem, co to znaczy stać przed mikrofonem, po tej drugiej stronie. Ale to nie jest kluczowe do bycia dobrym producentem; można nim być nie będąc nigdy muzykiem, nie grając nigdy na żadnym instrumencie. Ja akurat moje decyzje podejmuje po części jako muzyk a nie ktoś, kto jest zainteresowany jedynie wyprodukowanej płyty, która odniesie sukces finansowy.

J: Czy chciał pan kiedyś nagrać taką płytę? Wiele z ECM-owskich albumów ostatecznie stawało się bestsellerami, jak choćby przykład najbardziej oczywisty „The Koln Concert” Keitha Jarretta, która dziś jest jedną z najlepiej sprzedających się jazzowych płyt w historii. Ale czy myślał pan kiedyś w taki sposób, czując potencjał nie tylko artystyczny ale również komercyjny?

M.E.: Tego po prostu nigdy nie da się przewidzieć, czy płyta będzie się sprzedawała czy zrobi klapę. Miałem szczęście, że udało mi się wydać kilka płyt, które okazały się bardzo popularne, ale nie da się zaprogramować takiego nagrania. Jeśli spróbujesz, nie uda ci się. Wiele osób próbuje działać w taki sposób, ale nie tędy droga. Uważam, że taka płyta powstaje podczas długich godzin żmudnej pracy nad muzyką i gdy ta praca się skończy i słuchasz jej rezultatów, możesz czasami powiedzieć sobie: to BYĆ MOŻE będzie płyta, która odniesie sukces, ponieważ posiada pewne jakości, których nie spotyka się zbyt często czy przemawia do słuchacza w nietypowy sposób. Mieliśmy kilka udanych „strzałów” i bardzo mnie to cieszy, że raz na jakiś czas się udaje.

J: Czytałem wiele historii na temat kolońskiego koncertu. Nastąpiło tam wiele nieprzewidzianych wypadków, które wpłynęły na ostateczne brzmienie tej płyty. Jak ważna jest dla pana kwestia przypadku – czy też nawet pomyłki – w muzyce?

M.E.: Nie powinniśmy czynić z przypadków przesadnie wielkiej tajemnicy. Ale one się zdarzają i często potrafią wywołać jakąś reakcję – popełniając błąd artysta musi zmierzyć się z czymś niezaplanowanym i jakoś z tego wybrnąć. Nie może po prostu przestać grać i zacząć od nowa. W przypadku „The Koln Concert” nie było takiego rodzaju wypadku.

Zamówiliśmy fortepian, na którym nam zależało, na którym bardzo chcieliśmy nagrać ten występ. Ale akurat był strajk drogowców i nie przyjechało. Instrument, który ostatecznie wykorzystaliśmy, nie był szczególnie wysokiej jakości; nie podobało się Keithowi, który zastanawiał się nawet, czy w ogóle nie odwołać całego koncertu. Po południu mieliśmy próbę dźwięku, ustawiliśmy wszystkie mikrofony, próbowaliśmy coś z tego wyciągnąć ale Keith wciąż był nie zadowolony. Ale ostatecznie zagrał. I zagrał wspaniałą muzykę, zupełnie inną od tej, którą miał przygotowaną na ten wieczór. Nie chciał grać tego, co zamierzał na kiepskim instrumencie. To był zupełnie niesamowity koncert, zupełnie inny niż planował. Choć z drugiej strony – wciąż powtarza, że nigdy nie ma planu przed wejściem na scenę.

W moim przekonaniu nie należy przeceniać roli przypadku. Gdy słuchaliśmy potem nagrania, jadąc samochodem – prowadziłem wówczas Renault Air 4, w którym wraz z Keithem przemierzaliśmy Europę – i brzmiało znakomicie. Pracowaliśmy nad nim długo wraz z inżynierem dźwięku, usiłując odratować z taśmy, marnej jakości, tę fantastyczną muzykę. Ku naszemu zaskoczeniu, płyta zdobyła potem jakieś nagrody, nawet nieźle się sprzedawała. Uważaliśmy, że to trudna płyta do wydania – jakość nagrania nie była idealna, było pełno trzasków, niedoskonałości, kłopotów ze strojeniem. Ale okazało się, że to przemówiło do publiczności, a to jest najważniejsza sprawa.