O czym krzyczeć? - rozmowa z Marcinem Maseckim
W kilku wywiadach, co mnie zadziwiło, co jest dość odważne, a zarazem przerażające, powiedziałeś, że chyba nigdy nie stworzysz czegoś z treścią...
Marcin Masecki: "Nigdy" to takie bardzo dramatyczne słowo. Myślę, że nie musimy go używać. To, że mam problemy twórcze z kreatywnością, których nie umiem nawet dobrze wysłowić, to co innego. Jestem kształcony, według takiej tradycji wschodnio-europejskiej, na pianistę klasycznego. Warsztat zrobiony, wiedza historyczna jest. Stosunkowo późno zacząłem improwizować i kształcić się w zakresie języków nie tylko klasycznych, ale też jazzowych, około jazzowych. Dość późno zacząłem myśleć o tym, o co mi chodzi, jako artyście. I ponieważ już miałem do czynienia, przez dość długi czas, z graniem muzyki teoretycznie twórczej, nie tylko graniem Chopina, więc temat już był na tapecie - że coś niby robię od siebie. Pojawiła się wolność, którą trzeba było jakoś zagospodarować. Pojawiła bardzo późno, niewspółmiernie do umiejętności. Stąd taki mój lekki kompleks formy nad treścią, czy czegoś pod formą, nad formą... Mam duży warsztat, duża wiedzę, ale nie za bardzo mam pomysł, co z nią robić. I to jest uczucie, które, spodziewam się, będzie mi towarzyszyć przez czas jakiś. Nie wiem czy całe życie. Jest to zdecydowanie coś, co czuję i powraca w różnych stopniach natężenia. Oczywiście zdaję sobie sprawę z tego, że jest to całkowicie subiektywne i nie chcę też, żeby to brzmiało jak bym był u psychologa, więc na tym może poprzestańmy - że to jest jakiś element, jedna z twarzy.
W pressie, który towarzyszy płycie Profesjonalizmu jest napisane, że to właśnie oto Twoje dojrzałe oblicze jako kompozytora..
No tak, bo jest to pierwszy projekt, który skomponowałem. Jest to pierwszy raz, kiedy musiałem i chciałem to zrobić - kiedy siadłem nad białą kartką papieru i musiałem coś wymyślić. Wcześniej w dużej mierze opierałem rozmaite działania o improwizację i aranżację. W ParisTetris oczywiście komponujemy, ale to jest wspólne komponowanie i tam bardziej, tak naprawdę, czuję się aranżerem. Candelaria [Saenz Valiente] podsuwa większość materiałów. Tutaj musiałem od A do Z wszystko ogarnąć, wymyślić ludzi, powiedzieć im, co zagrać i jak zagrać - w ten sposób był to przełomowy projekt.
W pressie, który towarzyszy płycie Profesjonalizmu jest napisane, że to właśnie oto Twoje dojrzałe oblicze jako kompozytora..
No tak, bo jest to pierwszy projekt, który skomponowałem. Jest to pierwszy raz, kiedy musiałem i chciałem to zrobić - kiedy siadłem nad białą kartką papieru i musiałem coś wymyślić. Wcześniej w dużej mierze opierałem rozmaite działania o improwizację i aranżację. W ParisTetris oczywiście komponujemy, ale to jest wspólne komponowanie i tam bardziej, tak naprawdę, czuję się aranżerem. Candelaria [Saenz Valiente] podsuwa większość materiałów. Tutaj musiałem od A do Z wszystko ogarnąć, wymyślić ludzi, powiedzieć im, co zagrać i jak zagrać - w ten sposób był to przełomowy projekt.
Zarówno kiedy rozmawiałem z Pawłem Szamburskim albo Jerzym Rogiewiczem wypowiadali się o Profesjonalizmie w samych superlatywach. Paweł zdawał się być tym projektem bardzo urzeczony. Jednocześnie jest to muzycznie forma dość zamknięta. Na czym polega urok Profesjonalizmu?
Nie wiem. Musisz ich zapytać, Ja nie wiem, na czym miałby polegać urok mojej własnej osoby, ale jest to pierwszy raz, kiedy tak naprawdę napisałem, wyegzekwowałem stuprocentowo to, co sam chce, to, co siedzi w środku. Podobnie jest kiedy gram solo na fortepianie. Przełożone są podobne rzeczy, jeden do jeden, wręcz bezkompromisowo na zespół, czego wcześniej nie robiłem. Jest to taka najbardziej subiektywna i intymna wypowiedź do tej pory.
Co mówiłeś muzykom na próbach Profesjonalizmu? To są nuty i...?
Mówiliśmy o tym, jak grać solówki, bo są tam fragmenty improwizowane. Jak grać te improwizacje, żeby nie brzmiały tak, jak w jazzie - przynajmniej w tym tradycyjnym, do którego ta płyta nawiązuje - że kończy się temat i ewidentnie zaczyna się solówka. Kończy się solówka, zaczyna się następna. To wszystko jest bardzo ułożone od-do, a tutaj chciałem, żeby te solówki wychodziły w sposób płynny od poprzedniego motywu i wchodziły płynnie w dalszą część0... Żeby brzmiały jak element kompozycji. Żeby nie były takie, że nagle gram wszystkie dźwięki, jakie umiem po wszystkich akordach możliwych, tylko wspólnie myśleliśmy o tym, żeby grać kompozycyjnie, piosenkowo. To się też wiążę nie tylko z takim gadaniem, ale też z technicznymi kwestiami. Na przykład cynki na zakończenie solówek nie były takie, że odwracam się do zespołu i kiwam głową, tylko gram jakąś zakamuflowaną frazę, która, jeżeli zostanie zagrana, to w tym momencie zaczyna się odliczanie. Jest też kilka takich momentów, kiedy próbujemy odtworzyć w zespole pomyłkę, czyli próbujemy się wszyscy jak gdyby tak samo pomylić i potem tak samo złapać dalej. Rozszczepialiśmy na czynniki pierwsze co to jest pomyłka - że jak zagrasz źle dźwięk, to od razu się ściszasz i potem szybko go powtarzasz troszeczkę głośniej, żeby nadrobić. Tak działa mózg, że próbujesz wytrzeć tamto, co się przed chwilą wydarzyło. Próbowaliśmy wspólnie grać w ten sposób. Generalnie używanie estetyki niedokończonego czegoś, źle zagranego, czy pomyłki, niestroju czy używanie tych dźwięków w sposób bardzo świadomy. Na próbach pękaliśmy ze śmiechu...
Słyszałem, że ludzie na koncertach też często reagowali na Waszą muzykę śmiechem.
Oczywiście w tej muzyce nie ma takiego bezpośredniego dowcipu. Nie jest to kabaret, ale ociera się ona o bardzo dużo takich zagrywek. Jest dużo rozciągania, formalnych zabiegów do granic możliwości. W tym momencie możesz się albo tym przejąć, albo zacząć się śmiać - na widok rozmaitej przesady. Jak są te pomyłki to ludzie się z tego śmieją. Mogą się śmiać, dlatego że czują się niekomfortowo. To jakby nerwowy śmiech, albo nie wiem - może to jest śmieszne. Ja mam taką bardziej reakcję, że mi się po prostu uśmiecha ryj. Na koncercie było dużo takiego głośnego śmiania się straszliwie, jak w kabarecie i to też w sposób konkretny ustawia odbiór dla całej reszty publiczności. Jak jest jeden, albo dwóch, którzy się śmieją głośno, reszta się zaraża i przejmuje. Jeżeli nie wie, dlaczego to myśli: ‘aha, to ma być śmieszne’. Ustawia się pewien sposób odbioru i to mnie trochę wkurwiało. Jest oczywiście pełna swoboda w odbieraniu, ale taki jeden śmiejący się strasznie facet w pierwszym rzędzie jak gdyby zamyka drogę do innego odbioru reszcie publiczności. Jak są momenty takie, że słuchasz i nie wiesz co to miałoby być no i dostajesz nagle taki cynk ewidentny od kogoś, to wybierasz jedną drogę. Fajnie jest czasami tak ambiwalentnie do tego podejść bardziej. No nie wiem sam. Słyszałeś ten materiał, czy nie?
Tak, ale tylko na płycie. Czasem się uśmiechnąłem, ale po podłodze się raczej nie tarzałem.
Może być też tak, że człowiek, który słucha tego, nagle zauważa pewien zabieg formalny, może to być manifestacja tego, że coś zauważył. Jak byśmy jeszcze my zaczęli się śmiać, to w ogóle byłby cyrk. Staraliśmy się trzymać pokerową twarz, żeby jakkolwiek uratować tę muzykę właśnie przed tym, żeby nie zrobił się kabaret, żeby jednak w jakiś sposób ona mogła zadziałać.
Do czego służy muzyka z “Johna”? Jak jej się powinno, Twoim zdaniem, słuchać?
Świadomie jest to płyta inaczej zbudowana, niż “Bob”, który jest narracyjny, opowiada długą historię, w której to można zamknąć oczy i odpłynąć. Teraz tak sobie pomyślałem, że może podświadomie inspirowałem się strukturą Sztuki Fugi, która nie jest linearna, tylko dostajesz naście wersji tak naprawdę jednej rzeczy i nie do końca służy to do słuchania a bardziej do jakiejś niesprecyzowanej kontemplacji. Najlepiej ten utwór funkcjonuje, gdy się z nim zapoznasz i zagrasz go setki razy, kiedy po prostu on jakoś w głowie zacznie ci pracować. Oczywiście nie możemy spodziewać się czegoś takiego po płycie “John”. Myślę, że to bardziej takie podrozdziały pewnych idei. Nawet są tam utwory 8a, 8b, 8c. Jest kilka takich momentów, pamiętam, kiedy nagrywałem, że bardzo bezkompromisowo do siebie podchodziłem. Nagle mi się przestawało coś do końca podobać i decydowałem absolutnie, żeby tego nie ratować, tylko przestawać - póki było fajnie. Potem myślałem chwilkę ‘a może coś takiego dobrze by było dalej zagrać’. I te 8a, 8b i 8c to dalsze ciągi pewnych wypowiedzi. Tego się trudno słucha tak po prostu. Zdaję sobie sprawę, że ta płyta jest za długa, jak na słuchanie takie od A do Z. Męczy w pewnym momencie, bo jest na podobnym poziomie dynamicznym, są cały czas te same tonacje, jest zawężona skala instrumentu, nie ma zabawy barwą, wszystko jest dość surowe. Ale potem, jak przejdziesz ten moment, no to fajna jest na końcu nagroda. Wydaje mi się, że ta płyta rzuca pewną propozycję czym może być pianino, jak może brzmieć pianino, albo fortepian w ogóle. Pianiści wszyscy jesteśmy naznaczeni Chopinem, wszyscy jesteśmy romantykami, a tutaj właśnie jest propozycja taka, żeby wszystko było takie kwadratowe i kubistyczne. Żeby skupić się bardziej nie na tym, jak brzmi ten piękny Steinway, tylko na tym jak te puzzle są poukładane. Jestem bardzo zadowolony z tej płyty. A Tobie jak się słuchało płyty John?
Dziwnie. Nastawiam płytę “słynnego geniusza” Marcina Maseckiego i słyszę pierwszy motyw... Ciężko też słuchać jej przez pryzmat tradycji piano solo. Jednocześnie słychać, że to nie jest żart.
Nie, to nie jest żart. Oczywiście w tym jest dużo tonacji durowej i w ogóle nawiązań do marszowych orkiestr, do dixielandu... i do Mozarta. To wszystko jest takie jakby .. nie ma w tym przeżywania, melancholii, nostalgii - w ogóle, zero. Chociaż jest taki moment, nawiązanie do Wariacji Goldbergowskich, ale to wszystko jest jednak lekkie emocjonalnie. To jest wszystko zabawa formą bardziej niż treścią.
Trochę nie jestem w stanie Ci w to uwierzyć.
Oczywiście ten przerost formy nad treścią, czy w drugą stronę jest sztuczny i tak naprawdę to jest tylko techniczna rzecz służąca do rozmowy. To jest bardzo płynna granica. Nie czuję żebym proponował jakąś wizję emocjonalną, albo moralną np. jak Ayler, czy Coltrane, którzy grają i wiedzą o czym grają i mają to coś do przekazania. O to w tym chodzi i nie ma żartów. Takich przykładów są tysiące w różnych epokach. Ja po prostu gdzieś tam jednak – strasznie się boję tego stwierdzenia – ale jednak bawię się muzyką i to mnie trochę smuci gdzieś tam, w takiej szerszej perspektywie, bo to jest muzyka o muzyce bardziej niż o czymś większym, a trochę chciałbym, żeby coś większego było, ale nie za bardzo tego nie widzę i nie czuję. To jest jedyne, co mogę robić. Ale chuj wie, ktoś może to usłyszeć i usłyszeć w tym zupełnie coś innego. Bo na pewno jestem człowiekiem wrażliwym, czującym rzeczy, nie ma szans, żeby to było takie po prostu czarne. Ktoś może w tym coś usłyszeć, czego ja nie jestem świadomy.
A propos chuj właśnie... Kiedy pokazywałem okładkę płyty John [w której środku narysowany jest penis] wszyscy - dosłownie wszyscy - pytali mnie czy to Twój autoportet?
Autoportret? No co ty? Takie, stary, pytanie jest? Dlaczego?
No wiesz, płyta solo, otwierasz, a tam dorodne przyrodzenie.
Ale dlaczego autoportret? Dlaczego takie skojarzenie? Że jestem chujem?
Nie! Chodzi bardziej o portret Twoich genitaliów...
Aa... w sensie.. a że to jest aaa. To jest tak, że po prostu w Bobie był palec [w tym samym miejscu] a tutaj chuj... W tym cyklu, bo chce wydawać regularnie płyty solowe, mamy już taki szablon, więc zawsze będzie jakiś taki wystający badyl. A chuj tak się po prostu nasunął, prymitywnie, przy okazji planowania, co by tu zamieścić. Byłem u Konstantego Czartoryskiego, który robi te wszystkie okładki, w domu i on miał takiego chuja, mówię ‘dawaj go’. On nie chciał, bo baliśmy się tego, że to od razu w bardzo konkretny sposób ustawi to relację. Otwierasz płytę - chuj. Jest konkret.
Na okładce są lody, w środku...
Nam się podoba i jesteśmy zadowoleni, Jest fajnie. Mnie się bardzo ten rysunek podoba. Dobry rysunek.
Kolejna rzecz, która wyłania się z wcześniejszych wywiadów z Tobą, jest trochę jak scenariusz amerykańskiego filmu o cudownym chłopcu, który przez całe życie ma swoje wymarzone opus magnum - Sztukę Fugi - do którego zagrania dąży. W końcu, gdy, na łożu śmierci, ma wreszcie taką możliwość, nie robi tego, bo chodziło mu przez ten cały czas o to, by gonić króliczka.
Na szczęście pojawiła się data - festiwal Nostalgia w Poznaniu, czyli Michał Marciński, zaprosili mnie do tego, żebym zagrał ten utwór 3 grudnia w tym roku. Całe szczęście, bo rzeczywiście to się tak ciągnęło...
Na czym będziesz grał?
Prawdopodobnie na fortepianie. Na takim fortepianie, który odziedziczyłem po babci. To jest fortepian, na którym w ogóle uczyłem się grać, a przede mną mój ojciec. To jest taki stary Steinway przedwojenny, piękny bardzo instrument, krótki. Suche brzmienie, takie radiowe. Super się na nim gra. To najwyższej klasy instrumentem. Kość słoniowa - inaczej się na tym ręka zachowuje, o czym zapomniałem, bo od 10 lat już na nim nie gram.
W końcu “Nostalgia” festiwal.
Być może jednak zagram na moim pianinie. Moje pianino jest super w ogóle do takiej muzyki, bo jest krótkie, nie ma dużej skali dynamicznej, jest bardzo lekkie, bardzo takie klawesynowe. Nie wiem, to już trochę technicznie powiem, ale jak są dwa mostki w pianinie, jeden od strun wiolinowych, a drugi od strun basowych i ten mostek basowy jest w nim trochę cichszy nie wiedzieć czemu. Grasz tatatata i w pewnym momencie zmienia się trochę barwa, co jest nie wskazane, bo tutaj masz te cztery głosy dialogujące ze sobą i bardzo istotne jest, żeby ta proporcja była idealna. Nagle, jak jeden z nich się trochę ścisza, pojawia się rzecz, która nie powinna się pojawiać.
Ale dla ciebie to jest zaleta, czy...
Nie, to nie jest zaleta, bo tutaj chodziło o to, żeby pokazać architekturę utworu, więc to jest absolutnie wada. Wada konstrukcyjna tego, co się ma zdarzyć. Tu musi być jak największa przejrzystość. Pod tym względem nie jest dla mnie istotne jak ten fortepian brzmi, ale wszystkie klawisze powinny mieć tę samą głośność. Ale będziemy nagrywać na dyktafonie i to jest piękne. Piękny jest ten szum taśmy i piękny początek każdej fugi - jak cyfrowa cisza pomiędzy utworami. Myślę, ze to będzie też taka konkretna propozycja, szczególnie dla świata nagrań muzyki klasycznej. Tam po prostu nie istnieje pojęcie używania nagrania, jako elementu artystycznego całości. Nagranie ma być zawsze jak najmniej słyszalne. Musi być tak, jak gdybyś zamknął oczy i był na koncercie. Jeżeli ma się do czynienia ze starymi, archiwalnymi nagraniami, na których są piękne trzaski płyt, no to wszyscy mówią ‘niestety, no niestety’ - ale można udawać, że tego nie ma i słuchać Toscaniniego. Więc taka jest propozycja. Chcemy, żeby to tak zabrzmiało, jak dyktafon.... Żeby publiczność słuchała nagrania z dyktafonu. Nie wiem jeszcze jak to zrobimy technicznie, bo jak się puści sygnał z mikrofonów z fortepianu przez dyktafon to jest opóźnienie ćwierć sekundy, to się będzie gryzło trochę akustycznie, więc myślimy o tym, żeby rozłożyć na czynniki pierwsze to, czym jest dźwięk dyktafonu i zrekonstruować szum z syntezatora - lekki przysterek, kompresja itd. Będziemy kombinować.
To ma być happening, demonstracja?
Nie, to nie jest happening, to jest koncert, tylko proponujemy niespotykaną w klasyce, propozycję audio. Coś, co w świecie muzyki pop, istnieje na porządku dziennym. Tam w chorusie śpiewa laska przez megafon, gitara jest przesterowana. To jest norma już od dawna. Takich utworów nie chcemy już więcej, że po prostu pianista siada i gra. Takie super nagrania już mamy i chcemy czegoś nowego.
A fajnie się buduje z tatą klawikord?
Fajnie oczywiście, ale ponieważ nie umiemy tego robić, nie jesteśmy wnukami z pokolenia na pokolenie mistrzów - po dwóch tygodniach od skonstruowania instrumentu pękła nam płyta rezonansowa, bo ją źle wkleiliśmy. To nie jest samolocik, tylko wyższa szkoła jazdy. Ale przygoda była fajna. Wiem dokładnie jak działa ten instrument. Wiem też, że nigdy nie będę umiał na nim grać, bo jest bardzo trudny - więc czemuś to posłużyło.
Oczywiście w tej muzyce nie ma takiego bezpośredniego dowcipu. Nie jest to kabaret, ale ociera się ona o bardzo dużo takich zagrywek. Jest dużo rozciągania, formalnych zabiegów do granic możliwości. W tym momencie możesz się albo tym przejąć, albo zacząć się śmiać - na widok rozmaitej przesady. Jak są te pomyłki to ludzie się z tego śmieją. Mogą się śmiać, dlatego że czują się niekomfortowo. To jakby nerwowy śmiech, albo nie wiem - może to jest śmieszne. Ja mam taką bardziej reakcję, że mi się po prostu uśmiecha ryj. Na koncercie było dużo takiego głośnego śmiania się straszliwie, jak w kabarecie i to też w sposób konkretny ustawia odbiór dla całej reszty publiczności. Jak jest jeden, albo dwóch, którzy się śmieją głośno, reszta się zaraża i przejmuje. Jeżeli nie wie, dlaczego to myśli: ‘aha, to ma być śmieszne’. Ustawia się pewien sposób odbioru i to mnie trochę wkurwiało. Jest oczywiście pełna swoboda w odbieraniu, ale taki jeden śmiejący się strasznie facet w pierwszym rzędzie jak gdyby zamyka drogę do innego odbioru reszcie publiczności. Jak są momenty takie, że słuchasz i nie wiesz co to miałoby być no i dostajesz nagle taki cynk ewidentny od kogoś, to wybierasz jedną drogę. Fajnie jest czasami tak ambiwalentnie do tego podejść bardziej. No nie wiem sam. Słyszałeś ten materiał, czy nie?
Tak, ale tylko na płycie. Czasem się uśmiechnąłem, ale po podłodze się raczej nie tarzałem.
Może być też tak, że człowiek, który słucha tego, nagle zauważa pewien zabieg formalny, może to być manifestacja tego, że coś zauważył. Jak byśmy jeszcze my zaczęli się śmiać, to w ogóle byłby cyrk. Staraliśmy się trzymać pokerową twarz, żeby jakkolwiek uratować tę muzykę właśnie przed tym, żeby nie zrobił się kabaret, żeby jednak w jakiś sposób ona mogła zadziałać.
Do czego służy muzyka z “Johna”? Jak jej się powinno, Twoim zdaniem, słuchać?Świadomie jest to płyta inaczej zbudowana, niż “Bob”, który jest narracyjny, opowiada długą historię, w której to można zamknąć oczy i odpłynąć. Teraz tak sobie pomyślałem, że może podświadomie inspirowałem się strukturą Sztuki Fugi, która nie jest linearna, tylko dostajesz naście wersji tak naprawdę jednej rzeczy i nie do końca służy to do słuchania a bardziej do jakiejś niesprecyzowanej kontemplacji. Najlepiej ten utwór funkcjonuje, gdy się z nim zapoznasz i zagrasz go setki razy, kiedy po prostu on jakoś w głowie zacznie ci pracować. Oczywiście nie możemy spodziewać się czegoś takiego po płycie “John”. Myślę, że to bardziej takie podrozdziały pewnych idei. Nawet są tam utwory 8a, 8b, 8c. Jest kilka takich momentów, pamiętam, kiedy nagrywałem, że bardzo bezkompromisowo do siebie podchodziłem. Nagle mi się przestawało coś do końca podobać i decydowałem absolutnie, żeby tego nie ratować, tylko przestawać - póki było fajnie. Potem myślałem chwilkę ‘a może coś takiego dobrze by było dalej zagrać’. I te 8a, 8b i 8c to dalsze ciągi pewnych wypowiedzi. Tego się trudno słucha tak po prostu. Zdaję sobie sprawę, że ta płyta jest za długa, jak na słuchanie takie od A do Z. Męczy w pewnym momencie, bo jest na podobnym poziomie dynamicznym, są cały czas te same tonacje, jest zawężona skala instrumentu, nie ma zabawy barwą, wszystko jest dość surowe. Ale potem, jak przejdziesz ten moment, no to fajna jest na końcu nagroda. Wydaje mi się, że ta płyta rzuca pewną propozycję czym może być pianino, jak może brzmieć pianino, albo fortepian w ogóle. Pianiści wszyscy jesteśmy naznaczeni Chopinem, wszyscy jesteśmy romantykami, a tutaj właśnie jest propozycja taka, żeby wszystko było takie kwadratowe i kubistyczne. Żeby skupić się bardziej nie na tym, jak brzmi ten piękny Steinway, tylko na tym jak te puzzle są poukładane. Jestem bardzo zadowolony z tej płyty. A Tobie jak się słuchało płyty John?
Dziwnie. Nastawiam płytę “słynnego geniusza” Marcina Maseckiego i słyszę pierwszy motyw... Ciężko też słuchać jej przez pryzmat tradycji piano solo. Jednocześnie słychać, że to nie jest żart.
Nie, to nie jest żart. Oczywiście w tym jest dużo tonacji durowej i w ogóle nawiązań do marszowych orkiestr, do dixielandu... i do Mozarta. To wszystko jest takie jakby .. nie ma w tym przeżywania, melancholii, nostalgii - w ogóle, zero. Chociaż jest taki moment, nawiązanie do Wariacji Goldbergowskich, ale to wszystko jest jednak lekkie emocjonalnie. To jest wszystko zabawa formą bardziej niż treścią.
Trochę nie jestem w stanie Ci w to uwierzyć.
Oczywiście ten przerost formy nad treścią, czy w drugą stronę jest sztuczny i tak naprawdę to jest tylko techniczna rzecz służąca do rozmowy. To jest bardzo płynna granica. Nie czuję żebym proponował jakąś wizję emocjonalną, albo moralną np. jak Ayler, czy Coltrane, którzy grają i wiedzą o czym grają i mają to coś do przekazania. O to w tym chodzi i nie ma żartów. Takich przykładów są tysiące w różnych epokach. Ja po prostu gdzieś tam jednak – strasznie się boję tego stwierdzenia – ale jednak bawię się muzyką i to mnie trochę smuci gdzieś tam, w takiej szerszej perspektywie, bo to jest muzyka o muzyce bardziej niż o czymś większym, a trochę chciałbym, żeby coś większego było, ale nie za bardzo tego nie widzę i nie czuję. To jest jedyne, co mogę robić. Ale chuj wie, ktoś może to usłyszeć i usłyszeć w tym zupełnie coś innego. Bo na pewno jestem człowiekiem wrażliwym, czującym rzeczy, nie ma szans, żeby to było takie po prostu czarne. Ktoś może w tym coś usłyszeć, czego ja nie jestem świadomy.
A propos chuj właśnie... Kiedy pokazywałem okładkę płyty John [w której środku narysowany jest penis] wszyscy - dosłownie wszyscy - pytali mnie czy to Twój autoportet?
Autoportret? No co ty? Takie, stary, pytanie jest? Dlaczego?
No wiesz, płyta solo, otwierasz, a tam dorodne przyrodzenie.
Ale dlaczego autoportret? Dlaczego takie skojarzenie? Że jestem chujem?
Nie! Chodzi bardziej o portret Twoich genitaliów...
Aa... w sensie.. a że to jest aaa. To jest tak, że po prostu w Bobie był palec [w tym samym miejscu] a tutaj chuj... W tym cyklu, bo chce wydawać regularnie płyty solowe, mamy już taki szablon, więc zawsze będzie jakiś taki wystający badyl. A chuj tak się po prostu nasunął, prymitywnie, przy okazji planowania, co by tu zamieścić. Byłem u Konstantego Czartoryskiego, który robi te wszystkie okładki, w domu i on miał takiego chuja, mówię ‘dawaj go’. On nie chciał, bo baliśmy się tego, że to od razu w bardzo konkretny sposób ustawi to relację. Otwierasz płytę - chuj. Jest konkret.
Na okładce są lody, w środku...
Nam się podoba i jesteśmy zadowoleni, Jest fajnie. Mnie się bardzo ten rysunek podoba. Dobry rysunek.
Kolejna rzecz, która wyłania się z wcześniejszych wywiadów z Tobą, jest trochę jak scenariusz amerykańskiego filmu o cudownym chłopcu, który przez całe życie ma swoje wymarzone opus magnum - Sztukę Fugi - do którego zagrania dąży. W końcu, gdy, na łożu śmierci, ma wreszcie taką możliwość, nie robi tego, bo chodziło mu przez ten cały czas o to, by gonić króliczka.
Na szczęście pojawiła się data - festiwal Nostalgia w Poznaniu, czyli Michał Marciński, zaprosili mnie do tego, żebym zagrał ten utwór 3 grudnia w tym roku. Całe szczęście, bo rzeczywiście to się tak ciągnęło...
Na czym będziesz grał?
Prawdopodobnie na fortepianie. Na takim fortepianie, który odziedziczyłem po babci. To jest fortepian, na którym w ogóle uczyłem się grać, a przede mną mój ojciec. To jest taki stary Steinway przedwojenny, piękny bardzo instrument, krótki. Suche brzmienie, takie radiowe. Super się na nim gra. To najwyższej klasy instrumentem. Kość słoniowa - inaczej się na tym ręka zachowuje, o czym zapomniałem, bo od 10 lat już na nim nie gram.
W końcu “Nostalgia” festiwal.
Być może jednak zagram na moim pianinie. Moje pianino jest super w ogóle do takiej muzyki, bo jest krótkie, nie ma dużej skali dynamicznej, jest bardzo lekkie, bardzo takie klawesynowe. Nie wiem, to już trochę technicznie powiem, ale jak są dwa mostki w pianinie, jeden od strun wiolinowych, a drugi od strun basowych i ten mostek basowy jest w nim trochę cichszy nie wiedzieć czemu. Grasz tatatata i w pewnym momencie zmienia się trochę barwa, co jest nie wskazane, bo tutaj masz te cztery głosy dialogujące ze sobą i bardzo istotne jest, żeby ta proporcja była idealna. Nagle, jak jeden z nich się trochę ścisza, pojawia się rzecz, która nie powinna się pojawiać.
Ale dla ciebie to jest zaleta, czy...
Nie, to nie jest zaleta, bo tutaj chodziło o to, żeby pokazać architekturę utworu, więc to jest absolutnie wada. Wada konstrukcyjna tego, co się ma zdarzyć. Tu musi być jak największa przejrzystość. Pod tym względem nie jest dla mnie istotne jak ten fortepian brzmi, ale wszystkie klawisze powinny mieć tę samą głośność. Ale będziemy nagrywać na dyktafonie i to jest piękne. Piękny jest ten szum taśmy i piękny początek każdej fugi - jak cyfrowa cisza pomiędzy utworami. Myślę, ze to będzie też taka konkretna propozycja, szczególnie dla świata nagrań muzyki klasycznej. Tam po prostu nie istnieje pojęcie używania nagrania, jako elementu artystycznego całości. Nagranie ma być zawsze jak najmniej słyszalne. Musi być tak, jak gdybyś zamknął oczy i był na koncercie. Jeżeli ma się do czynienia ze starymi, archiwalnymi nagraniami, na których są piękne trzaski płyt, no to wszyscy mówią ‘niestety, no niestety’ - ale można udawać, że tego nie ma i słuchać Toscaniniego. Więc taka jest propozycja. Chcemy, żeby to tak zabrzmiało, jak dyktafon.... Żeby publiczność słuchała nagrania z dyktafonu. Nie wiem jeszcze jak to zrobimy technicznie, bo jak się puści sygnał z mikrofonów z fortepianu przez dyktafon to jest opóźnienie ćwierć sekundy, to się będzie gryzło trochę akustycznie, więc myślimy o tym, żeby rozłożyć na czynniki pierwsze to, czym jest dźwięk dyktafonu i zrekonstruować szum z syntezatora - lekki przysterek, kompresja itd. Będziemy kombinować.
To ma być happening, demonstracja?
Nie, to nie jest happening, to jest koncert, tylko proponujemy niespotykaną w klasyce, propozycję audio. Coś, co w świecie muzyki pop, istnieje na porządku dziennym. Tam w chorusie śpiewa laska przez megafon, gitara jest przesterowana. To jest norma już od dawna. Takich utworów nie chcemy już więcej, że po prostu pianista siada i gra. Takie super nagrania już mamy i chcemy czegoś nowego.
A fajnie się buduje z tatą klawikord?
Fajnie oczywiście, ale ponieważ nie umiemy tego robić, nie jesteśmy wnukami z pokolenia na pokolenie mistrzów - po dwóch tygodniach od skonstruowania instrumentu pękła nam płyta rezonansowa, bo ją źle wkleiliśmy. To nie jest samolocik, tylko wyższa szkoła jazdy. Ale przygoda była fajna. Wiem dokładnie jak działa ten instrument. Wiem też, że nigdy nie będę umiał na nim grać, bo jest bardzo trudny - więc czemuś to posłużyło.
Do czego w tym wszystkim służy ci ParisTetris?.
Siedziałem mocno w jazzie mainstreamowym. Byłem w tym kościele i w pewnym momencie pojechałem na studia [do Berkeley School of Music], i tam troszeczkę mi się otworzyła głowa na granie free. Tam zacząłem grać z Zivem Ravitzem i Garthem Stevensonem i zacząłem grać muzykę improwizowaną, o której wcześniej nie miałem pojęcia. Stopniowo poszerzała mi się głowa - tak mi się wydaje. Odnajdywałem jakąś swoją tożsamość w muzyce. To jest ciąg dalszy tego otwierania się. ParisTetris to zespół, który czerpie z różnych gatunków, ale nie jest tak określony, jak jazz, albo nawet free jazz. Poza nazwą free, to tak naprawdę wolności tam jest dość mało. Nakładają się tu różne doświadczenia członków zespołu. Spotkaliśmy się w takim miejscu, gdzie wszyscy chcemy otworzyć się trochę i poinspirować sobą nawzajem. Macio [Moretti] ma swoje korzenie punkowe, popowe itd. Candelaria [Saenz Valiente] jest w ogóle pisarką, ja mam klasykę i jazz i to się wszystko miesza i jest fajnie. Z graniem tej muzyki czuję się bardziej OK, niż z graniem free jazzu, czy jazzu, jakiegokolwiek. Chociaż tak naprawdę czuję się bardzo jazzmanem. Nawet wczoraj miałem rozmowę z Jarkiem Politem z Rubikonu. On tam jakiegoś Aylera włączył i mówi ‘no tak, ale ty, to tego nie lubisz widzę, od jazzu odchodzisz”. Nie odchodzę. To, że nie gram jazzu dosłownie nie znaczy, że nie gram go wcale - właśnie a propos hasła, że jazz to wolność - kontynuujmy to.
Nazywamy się “jazzarium” a nie np. “nowa muzyka”, więc bardzo miło gdy 1 na tysiąc muzyków z którymi rozmawiamy powie, że słowo “jazz” nie śmierdzi.
Jest moim zdaniem w świecie jazzowym kryzys, taki kryzys, jaki jest generalnie zawsze. Fakt, że bardzo dużo muzyków twórczych i uzdolnionych gra dokładnie to samo , co grało się 40 lat temu, to jest jakaś wskazówka, o której warto pomyśleć. W ogóle samo to, że jest taka etykietka, że mówisz komuś ‘jazz’ i od razu on wie o co chodzi. To już jest zastanawiające, jeżeli jazz to ma być wolność, tak jak wszyscy deklarują oczywiście, no to jak to możliwe, że każdy człowiek na chodniku ma wyobrażenie jakieś o jazzie? Stało się to zbyt hermetyczne myślenie i zbyt hermetyczne środowisko. Dlatego się w nim przestałem dobrze czuć. Widzę, że to jest taka sekta, a mniej myślenie takim frontem muzycznym.
Jest moim zdaniem w świecie jazzowym kryzys, taki kryzys, jaki jest generalnie zawsze. Fakt, że bardzo dużo muzyków twórczych i uzdolnionych gra dokładnie to samo , co grało się 40 lat temu, to jest jakaś wskazówka, o której warto pomyśleć. W ogóle samo to, że jest taka etykietka, że mówisz komuś ‘jazz’ i od razu on wie o co chodzi. To już jest zastanawiające, jeżeli jazz to ma być wolność, tak jak wszyscy deklarują oczywiście, no to jak to możliwe, że każdy człowiek na chodniku ma wyobrażenie jakieś o jazzie? Stało się to zbyt hermetyczne myślenie i zbyt hermetyczne środowisko. Dlatego się w nim przestałem dobrze czuć. Widzę, że to jest taka sekta, a mniej myślenie takim frontem muzycznym.
W ogóle muzyka improwizowana, taka jaka zafunkcjonowała pod koniec lat ’60 i ’70 to jest zjawisko, które było bardzo zakorzenione w swoim czasie. Oni o czymś mówili, krzyczeli wręcz. A teraz rozejrzyjmy się: o czym krzyczymy? Jazz to jest muzyka rewolucyjna, to jest muzyka, która ma w sobie bardzo konkretny ładunek. Teoretycznie tam jest bardzo dużo swobody, ale ona jest jednak bardzo ukierunkowana.
To naprawdę jest zastanawiające dla mnie. Nie twierdzę, że mam odpowiedź na pytanie ‘o czym należy dzisiaj krzyczeć’, ale jest to moim zdaniem kryzysowa rzecz. Tak czy siak kocham muzykę jazzową, wyrastam na tym i mówię, że jestem jazzmanem. Wzoruję się na tym wszystkim i czuję te rytmy, tę harmonię i całą historię w sobie i bardzo bym chciał, żeby to dalej rosło.
Czy właśnie dlatego Profesjonalizm sięga do jazzowej tradycji?.
To był projekt na zamówienie. W 2009 roku zagrałem solo, w następnym roku oni mają ArtPark, taki festiwal letni i w następnym roku zaprosili, żebym zagrał z czymś większym. Zaproponowałem: no to może trio, albo sekstet, albo big band. Odpowiedzieli ‘no to może sekstet’. No dobra, to napiszę muzykę i tyle to kosztuje, ‘no dobra, to zlecamy panu napisanie muzyki’. Nie może to być jednak po prostu Marcin Masecki i jego muzyka, tylko projekt. ‘No dobra to coś jak gdyby związanego z moim korzeniem, od którego zrobiłem taką pętlę, czyli grałem jazz jazz jazz. Na początku to grałem ragtime, nawet wszedłem kończąc na fusion i wtedy zanurkowałem w to LADO [AB} i to multi-eklektyczne towarzystwo. Dialog z korzeniem - tak to powstało.
Dialog z korzeniem - dobra nazwa. Dlaczego “Profesjonalizm”?.
Przejeżdżałem wiaduktem i była taka ogromna reklama jakiegoś towarzystwa ubezpieczeniowego. Zobaczyłem to słowo i bardzo mi się spodobało jak ono wygląda: ‘-zm’ zajebiste zakończenie.
To naprawdę jest zastanawiające dla mnie. Nie twierdzę, że mam odpowiedź na pytanie ‘o czym należy dzisiaj krzyczeć’, ale jest to moim zdaniem kryzysowa rzecz. Tak czy siak kocham muzykę jazzową, wyrastam na tym i mówię, że jestem jazzmanem. Wzoruję się na tym wszystkim i czuję te rytmy, tę harmonię i całą historię w sobie i bardzo bym chciał, żeby to dalej rosło.
Czy właśnie dlatego Profesjonalizm sięga do jazzowej tradycji?.
To był projekt na zamówienie. W 2009 roku zagrałem solo, w następnym roku oni mają ArtPark, taki festiwal letni i w następnym roku zaprosili, żebym zagrał z czymś większym. Zaproponowałem: no to może trio, albo sekstet, albo big band. Odpowiedzieli ‘no to może sekstet’. No dobra, to napiszę muzykę i tyle to kosztuje, ‘no dobra, to zlecamy panu napisanie muzyki’. Nie może to być jednak po prostu Marcin Masecki i jego muzyka, tylko projekt. ‘No dobra to coś jak gdyby związanego z moim korzeniem, od którego zrobiłem taką pętlę, czyli grałem jazz jazz jazz. Na początku to grałem ragtime, nawet wszedłem kończąc na fusion i wtedy zanurkowałem w to LADO [AB} i to multi-eklektyczne towarzystwo. Dialog z korzeniem - tak to powstało.
Dialog z korzeniem - dobra nazwa. Dlaczego “Profesjonalizm”?.
Przejeżdżałem wiaduktem i była taka ogromna reklama jakiegoś towarzystwa ubezpieczeniowego. Zobaczyłem to słowo i bardzo mi się spodobało jak ono wygląda: ‘-zm’ zajebiste zakończenie.
Jak się żyje w Buenos Aires?
Ja tam nie mieszkam, jeżdżę tam bardziej na wakacje. Kiedyś mieliśmy takie założenie z moją żoną Argentynką, że pół na pół - tam i tu. Dość prędko okazało sie, że tutaj za dużo jest rzeczy do robienia i dla mnie, i dla niej, a tam nie ma nic, oprócz tego, że jest ciepło i jest super sympatycznie, cała rodzina - generalnie jest impreza. Ja tu jednak jestem częścią czegoś bardzo konkretnego, a tam musiałbym zaczynać od zera. Nie chcę porzucać tego, co tu się dzieje, bo czuję, że jest to zbyt ważne i poza tym chcę być tego częścią. W takim krytycznym momencie zimowym styczeń/luty, kiedy już żona nie wytrzymuje, lecimy tam na 2-3 miesiące i nie chodzimy po klubach i nie rozdajemy wizytówek i w sposób bardzo patetyczny i żałosny - nie próbujemy rozkręcać działalność, tylko jedziemy na wakacje. I wracamy tutaj pracować, zarabiać i żyć.
Czy po koncercie z Tomaszm Stańko [na festiwalu Fre3Jazz Days] jesteście teraz najlepszymi kumplami, przybijacie sobie wysokie piątki i chodzicie razem do sauny?
Nie. Ze Stańko pierwszy kontakt miałem, jak grałem w Pink Freudzie. Chyba on zaprosił nas, żeby sprawdzić nowych kotów. Fruwał sobie [na trąbce] nad tym co graliśmy. A teraz to było tak, że dyrektor festiwalu Tomek Kaliński wpadł na taki pomysł i zaproponował Tomkowi i mmiei. No i Pan Tomasz, jako że mieliśmy już to wspólne doświadczenie się zgodził. Ale cały czas "pan" do siebie mówimy. Nie ma sauny i przybijania piątki. Chociaż dzwonił do nie ostatnio i pytał gdzie się chodzi teraz na miasto. Zaproponowałem, żeby przyszedł tutaj [do klubokawiarni Chłodna25]. Ciekawy to był koncert.
Czułem się tak naprawdę jak akompaniator. Oczywiście to jest duet i improwizujemy, więc jesteśmy bardzo równorzędni. On mi jeszcze przed koncertem bardzo dużo mówił ‘idź na całość, rozpierdalaj, w ogóle rób wszystko, rób co chcesz’, więc to troszeczkę było tak ustawione, że każdy utwór patrzyliśmy i on mi pokazywał ‘ty, zaczynaj’. Dał mi dużo przestrzeni, ale zależało mi na tym, żeby ta przestrzeń była na tyle elastyczna, żeby on mógł swobodnie grać swoje rzeczy.
A masz jakiś marzenia muzyczne? Z kimś chciałbyś zagrać?
Tyle tego jest, że nie wiem. Po prostu szukam z kim mógłbym mieć co fajnego. Chciałbym usłyszeć jakiś głos, który by mnie porwał, który by mi powiedział ‘kurde, nie spodziewałeś się tego zupełnie’. A jest bardzo dużo głosów w pierwszej lidze itd. takich po prostu, które nic do mnie takiego nie mówią.
A jak słuchasz takiego koncertu kolońskiego [Keith Jarrett “The Koln Concert”]...
Kolońskiego? Tego nie słuchałem od miliarda lat. No tak, bo to jest początek gdzieś tam, ale już nie ma powodu tego słuchać. Po pierwsze znam to na wylot, po drugie wręcz nie powinienem tego słuchać, bo Keith Jarrett tak zdominował pianistykę jazzową, że jeżeli chcemy teraz cokolwiek wymyślić swojego, no to powinniśmy się oprzeć na tym, żeby nie grać jak Keith Jarrett, bo każdy pianista przeszedł przez fascynację ogromną, toksyczną prawie Jarrettem. Każdy chciał grać tak jak on dokładnie, więc muszę się z powodów higienicznych trzymać od niego z daleka. Kurcze chciałbym, żeby rzeczywiście w tym świecie jazzowym nastąpiła jakaś propozycja. Wyskakują młodzi ludzie i zapierdalają super wszystko, ale dokładnie tak samo jak Jarrett, albo dokładnie tak samo, jak ktoś tam. Niesamowita jest ilość tych postjarretowców i postDeJohnette’owców.
Ale jest też teraz niesamowita ilość awangardzistów.
No, zobaczymy, co się stanie i pokładajmy w jazzie nadzieję. Nie użyj tego, błagam cię, jako tyułu tej rozmowy..
- Aby wysyłać odpowiedzi, należy się zalogować.