O muzycznym dojrzewaniu, frajerstwie i współpracy z Tomaszem Stańko - rozmowa z Craigiem Tabornem

Z okazji naszych pierwszych urodzin, pozwalamy sobie na publikację kilku materiałów, które gdzieś zawieruszyły się w naszej codziennej pracy, potem nie było czasu do nich wrócić i pretekstu, by je opublikować. Taki los spotkał właśnie rozmowę z Craigiem Tabornem, jednym z najciekawszych współczesnych pianistów, którą Kajetan Prochyra przeprowadził podczas ubiegłorocznej Jesieni Jazzowej w Bielsku Białej, wieczorem po finałowym koncercie festiwalu, podczas którego Craig wystąpił w kwartecie Tomasza Stańko z Geraldem Cleaverem i Thomasem Morganem. 

Kiedy byłeś mały, pod choinkę dostałeś od rodziców małego mooga. Później słuchałeś dużo metalu i grałeś w gry fabularne. Sporo czasu spędzałeś w bibliotece. Jak wyglądały początki Twojego muzycznego dorastania?

Hm... byłem chyba trochę geekiem... Do dziś jestem, ale to zaczęło się bardzo wcześnie. Interesowała mnie cała masa rzeczy. Choć właściwie większość tego, co zaciekawiło mnie w dzieciństwie, interesuje mnie do dziś. Najlepszym tego przykładem jest muzyka. Zacząłem grać na pianinie w wieku bodaj 11 lat. Wcześniej nie byłem jakimś szczególnym fanem - słuchałem ścieżek dźwiękowych do filmów, bo podobały mi się filmy. Kiedy jednak zacząłem grać, od razu
zainteresowałem się wszystkim, ponad jakimikolwiek gatunkowymi ramami. Jeszcze nie potrafiłem dosłyszeć tego dobrze, co w muzyce tkwiło, ale bardzo wiele chciałem chłonąć. Jestem z Mineopolis w Minesocie. Kiedy miałem te swoje 13-16 lat, okresu najbardziej burzliwego dorastania, działała tam, w latach 80tych, bardzo silnie - aktywna z resztą do dziś - scena punk-rockowa. Chodziłem więc na całą masę koncertów - hardrockowych, metalowych i wczesnego hiphopu. Mój brat słuchał więcej muzyki nowofalowej, więc i taka muzyka była w domu. Szybko zainteresowali mnie kompozytorzy muzyki współczesnej. No i jazz. Ale w tym czasie bardzo interesował mnie Stravinski, Penderecki, George Crumb... Między 13tym a 15tym rokiem swojego życia spędziłem masę czasu w bibliotece, słuchając wszystkich nagrań, jakie mogłem znaleźć. Brałem płytę do ręki: ok, to jest Penderecki-Górecki-coś... nie wiem nawet jak wymawia się te nazwiska, ale posłucham. Tak samo było z muzyką Cecila Taylora. To wszystko było w bibliotece. Do płyt dołączone były książeczki, więc jednocześnie słuchałem i czytałem o muzyce.

Czyli bardzo niewiele czasu zajęło Ci przejście od pierwszych lekcji gry na instrumencie, do myślenia o sobie jako o przyszłym muzyku?

Tak. To trwało jakieś dwa lata. Szybko zacząłem grać w zespołach. Mieliśmy grupę z Reidem (Andersonem) i Dave’m Kingiem, członkami dzisiejszego The Bad Plus. Razem dorastaliśmy. To był zespół rockowy - graliśmy KISS’ów, Van Halen. Po roku, kiedy mieliśmy jakieś 16 lat, zaczęliśmy grać już tylko własne kompozycje, z trochę bardziej awangardowym zacięciem. Słuchałem wtedy dużo muzyki nowojorskiej, donwtown - wczesnych nagrań Billa Laswella. Nie słyszałem jeszcze wtedy Zorna czy Tima Berne’a. Ale pojawili się już Ornette (Coleman) czy (James) “Blood” Ulmer. Chciałem iść w tym kierunku, kręciła mnie ta dziność. Moi koledzy już nie tak bardzo... Przedmieścia, w których się wychowywaliśmy należały do fanów Van Halen... Nie nazwalibyśmy dziś tego klimatu mianem “cool”. [śmiech]

Popraw mnie, jeśli się mylę, ale jesteś przedstawicielem, ostatniego już chyba pokolenia muzyków, dla których podstawowym źródłem edukacji w tej dziedzinie była biblioteka, sklep płytowy i nagrania jako coś materialnego. Czy widzisz jakąś różnicę w podejściu do muzyki tych twórców, którzy wychowali się już na internecie i mp3’kach?

Nie wiem czy to jest gorsze czy lepsze źródło wiedzy... W sieci świetne jest to, że w tak prosty sposób możesz dzielić się muzyką z innymi i dotrzeć z nią do wielu osób. Dawniej, znalezienie drugiego człowieka, który interesował się taką muzyką jak ty, to było wydarzenie. To nie takie proste spotkać kogoś, kto chce podjąć z tobą ten wysiłek poszukiwań i znalezienia muzyki. Pamiętam kiedy poznałem Reida Andersona i potem razem przemierzaliśmy sklepy muzyczne. Miałem wtedy kilka grup kumpli: jednych od punkrocka, drugich od jazzu - te grupy raczej się nie mieszały. Teraz to jest bardzo proste - wpisujesz w wyszukiwarkę i masz. Wcześniej słyszałeś gdzieś jakiś utwór albo tylko ktoś ci o nim powiedział; postanawiałeś sobie: chcę to usłyszeć - muszę zdobyć to nagranie. Miałem kumpla, z którym pisaliśmy listy do małych wytwórni w Europie z prośbą, czy mogą nam przysłać to i to. Cały ten proces - piszesz, wysyłasz, czekasz dwa miesiące, a potem dostajesz album z czymś, czego tak naprawdę nigdy nie słyszałeś. Wreszcie słuchasz, a to okazuje się takie sobie... Ale kiedy odkrywasz coś bardzo wartościowego, i masz to na krążku, byćmoże jako jedyny w całym stanie... Potem puszczasz to nagranie znajomym, przychodzą znajomi znajomych... Jest pewna wartość w tym frajerskim posiadaniu [nerd-ownership], w tym jak wiele wysiłku zainwestowałeś w... swojej frajerstwo [nerdiness] [śmiech]. Wiesz, jeździłem do Chicago, żeby kogoś posłuchać. To było 7 godzin w samochodzie w jedną stronę. I całe plany, jak zrobić, żeby było to możliwe... Czy, zanim miałem prawo jazdy, ojciec zechce mnie zawieźć do Chicago, po to tylko, żebym mógł posłuchać czyjegoś koncertu.

Z jednej strony więc zazdroszczę tym, którzy dziś mają w internecie wszystko na wyciągnięcie ręki, ale jednak współczuję im, że ciężko im uzyskać te fizyczną relację z muzyką. Odkrywanie, czekanie, poznawanie - kiedy ktoś przyjachał na koncert, nie ważne czy na widowni było tylko 5 osób - wysiłek. To było dla mnie bardzo cenne.

Podobnie mówił kiedyś Tyshawn Sorey, dodatkowo zaznaczając, że towarzysze jego młodzieńczej edukacji muzycznej, byli właściwie wyłącznie po czterdziestce.

Tak, Tyshawn w dodatku chyba był dokładnie na granicy, tuż przed internetowym “wybuchem”. Ostatnie 10 lat to była rzeczywiście rewolucja.

Powiedziałeś kiedyś, że bardzo wiele remiksów wydaje ci się ciekawszych od oryginału. Wspomniałeś też, że kiedy improwizujesz, myślisz o muzyce metalowej właściwie bezustannie. Żadko kiedy słyszy się tego typu stwierdzenia od kogoś kojarzonego z jazzem. Czy uważasz się w ogóle za muzyka jazzowego, czy takie określenia nic dla Ciebie nie znaczą?

Mam na to pytanie dwie odpowiedzi, które mogą się w pewien sposób wykluczać. Jestem dumny, mogąc myśleć o sobie jako o muzyku jazzowym, a jednocześnie nie za bardzo mnie to obchodzi. Mam gdzieś czy to co gram, to jazz, czy ktoś uważa, że to jazz, lub nie. Ale do pewnego stopnia, nawet jeśli tkwię mocno w metalu czy w muzyce elektronicznej, fundamentem mojej muzyki jest jazz. Zarówno jeśli chodzi o tkwiący w niej proces i improwizację. Muzyka afroamerykańska, jazz - stamtąd pochodzę. Ale czy to co robię zostanie uznane za jazz czy nie, nie ma dla mnie znaczenia. Jeśli gram noise czy ambient, to nie jest jazz. Nie jestem muzykiem metalowym - byłbym dumny gdybym mógł tak o sobie powiedzieć, ale nie jestem, nigdy nie grałem metalu.

Byłem absolutnie oszołomiony po Twoim wczorajszym koncercie. Zastanawiam się jak przygotowuje się taką muzykę.

Jak się ją przygotowuje? Hm... Nie wiem. Nie ma przygotowań. Muzyka wywodzi się z mojej wrażliwości, z tego jak słyszę i co myślę o muzyce. No i jest to praca całego zespołu i dokładnie tych, bardzo konkretnych muzyków. Thomas (Morgan) i Gerald (Cleaver) to goście, z którymi można wyruszyć w pewne bardzo konkretne rejony. Stajemy razem na scenie i otwieramy pewne drzwi. To w pewnym sensie kwestia pozycjonowania - chciałem znaleźć taki punkt, który będzie centrum naszej grupy, przez który możemy otworzyć się na nowe możlwości. Zaczynamy w tym miejscu i możemy wyruszyć z niego w dowolnym kierunku.
Trochę jak w geometrii nieeuklidesowej, post-Einsteinowej, trójwymiarowej przestrzeni... Wiedziałem, że Gerald i Thomas to jedyni goście, którzy mogą stworzyć muzykę w taki właśnie sposób. Bardziej niż o intrumentację chodzi tutaj o grupę. Wcale nie zależy mi na tym, by było to trio z fortepianem, ale akurat na tym umiem grać.

Po takim wieczorze, bardzo czekałem na Twój dzisiejszy koncert z Tomaszem Stańko. Ten wieczór był jednak zupełnie inny. Jak się czujesz po tym koncercie?

Z Tomaszem pracuję już od kilku lat w różnych konstelacjach - z Jimem Blackiem, Joey’em Baronem, Chrisem Lightcapem, Arildem Andersenem, Chrisem Potterem... Robiliśmy razem wiele rzeczy. Jeszcze dłużej gram z Geraldem i Thomasem. Tomasz sam jest pewnym muzycznym światem. Jego muzyka jest zupełnie inna i domaga się odmiennej formy. Jeśli nie grasz zupełnego free, ogromnie wiele zależy od kompozycji. Kiedy piszę dla trio, tworzę pewną konieczną przestrzeń, architekturę - otwartą, ale niosącą pewną sugestię. Podobnie Tomasz. Bardzo lubię z nim grać. Byłem ciekaw, jak w tej muzyce znajdzie się Gerald, bo on jeszcze z nim nie grał. Jim (Black) gra dużo mocniej, bardziej jak (Jeff) Tain Watts. W muzyce Tomasza jest swing, i Jim wszedł w to jak w masło z bombastycznym uderzeniem. Ciekawe było to, że Gerald poszedł w zupełnie przeciwnym, wyciszonym kierunku.

Porozmawiajmy o Twojej płycie solo - “Avenging Angel” wydanej dla ECM. Czy tworząc ten album miało dla Ciebie jakieś znaczenie, że wpisujesz się w wielką tradycję solowych recitali fortepianowych spod szyldu ECM i Manfreda Eichera?

Choć oczywiście reputacja wydawnictwa, jego rozpoznawalność jest istotna, dla mnie liczy się przede wszystkim jakość muzyki. Troska o szczegół, wrażliwość i jakość nagrania ma ogromne znaczenie w procesie twórczym. Kilka lat temu nagrywałem dla kilku wielkich wytwórni, które już dzisiaj nie istnieją [śmiech]. I czułem, że to nie będzie szczęśliwy dom dla mojej muzyki. Kiedy pojawia się ktoś taki jak Manfred, czujesz, że to jest miejsce dla takiej twórczości - a on, ze swoim zrozumieniem i wiedzą wesprze cię w każdy możliwy sposób.

Czy miał jakiekolwiek uwagi co do Twoje muzyki?

Nie. Ani razu. Przy innych okazjach widziałem jak to robi, i jego uwagi są bardzo cenne. Tym razem nic nie mówił. Niektórzy podkreślają, że Manfred to “silna osobowość” i chcą chyba powidzieć tym coś więcej. Jeśli twoja koncepcja, pomysł jest jasny, to go zrealizujesz.

Co to znaczy “jasny pomysł” w przypadku improwizowanego albumu solo?

Nie wiem... Muzyka, kiedy przychodzi do grania, potrafi być w pewien sposób ewidenta. Zdarza się, że muzyk wchodzi do studia i widać, że jego pomysł nie jest jeszcze w pełni rozwinięty, że trochę się w nim miota. “Może spróbujemy tego, może nie...”. Sami nie wiedzą czego chcą. Zadaniem Manfreda jest stworzenie dobrego nagrania. Jeśli wyczuwa taką sytuację, może interweniować - pomóc. W wielu przypadkach może z tego powstać bardzo dobry album.
Kiedy nagrywaliśmy album Michaela Formanka (“The Rub And Spare Change”) Eicher nie był przy nagraniu - tylko przy miksie. Podobnie na płycie Davida Torna (“Prezens”). Był za to gdy pracowaliśmy z Roscoe Mitchellem i to była bardzo cenna obecność. Widziałem go więc w różnych sytuacjach. Przy powstawaniu płyty solo bardzo wiele rozmawialiśmy. Był bardzo pomocny przy ułożeniu tego materiału w całość. W samą muzykę jednak nie ingerował.

Wspomniałeś kiedyś, że dziedzictwo AACM nie jest jeszcze dostatecznie docenione. Jak wyobrażasz sobie takie docenienie powinno wyglądać?

AACM to kolektyw, nie ma czegoś takiego jak styl AACM. To środowisko zrodziło najbardziej twórczych, innowacyjnych i wpływowych kompozytorów swojego czasu. Każdy z tych twórców zasługuje na dużo większe uznanie. Wspólnota i pewien etos AACM zasługuje na dużo głębsze zrozumienie. Ameykańska muzyka eksperymentalna, odrębna od świata muzyki akademickiej jest bardzo radykalna i rozszerza się na bardzo wielki obszar. Można dostrzec pewną paralelę między nimi a współczesnymi kreatywnymi grupami metalowymi, poszukującymi, eksperymentującymi również w zupełnym oderwaniu. Podobnie muzyka elektroniczna - akademicka na jednym biegunie i eksperymentalna, pozainstytucjonalna muzyka techno. Dla mnie zawsze będzie to interesujące. Między innymi dzięki temu wielkiemu wysiłkowi jakim jest to outsiderstwo - oni nie brali i nie biorą grantów rządowych. Teraz Braxton, Mitchell czy Wadada są profesorami akademickimi, ale ich aktywność z młodości jest wciąż inspirująca.