Dominik Wania: „Od Manfreda Eichera dostałem tylko jedną instrukcję: siadaj i graj”

Dominik Wania nagrał swój pierwszy solowy album pt. „Lonely Shadows”. Mimo że z wytwórnią ECM współpracował już przy okazji albumów Macieja Obary, to dopiero ten materiał jest jego osobistą wypowiedzią i dojrzałym debiutem dla niemieckiej wytwórni. Przy tej okazji pianista porozmawiał ze mną nie tylko o współpracy z Manfredem Eicherem, ale też o swoich klasycznych inspiracjach, akustycznych preferencjach i obserwacjach dotyczących młodej sceny: zarówno tej klasycznej, jak i jazzowej.

Ostatnio robi się o Tobie coraz głośniej. Wywiady online, zdjęcia na okładkach, koncerty w największych salach w Polsce. Sporo wywiadów i recenzji. Jak sobie z tym radzisz?

Na pewno jest to bardzo miłe i czuję się doceniony. Zajmuję się muzyką, której poświęcam sporo czasu, uwagi, energii, a często nawet rodziny. Z drugiej strony staram się niczego nie wymuszać. Lubię, jak rzeczy dzieją się naturalnie. Mam też świadomość tego, że to wszystko jest krótkotrwałe, że za dwa trzy miesiące nikt nie będzie już o tym pamiętał (śmiech). Za chwilę przyjdą następni muzycy, następne wywiady i okładki. Taka jest kolej rzeczy. Cieszę się też, że to wszystko dzieje się mimo kiepskiej sytuacji dookoła.

A jak się czujesz oceniany przez teoretyków w recenzjach? Nie przeszkadza Ci sportowe podejście do muzyki?

Muzykę traktuje się sportowo, od kiedy istnieją konkursy muzyczne. Jeżeli ktoś bierze udział w konkursach, to tak naprawdę uczestniczy w zawodach. Oczywiście nie służy to ani muzyce, ani wykonawcom. Rodzi się wówczas niezdrowa rywalizacja. Ale jest to jakiś sposób oceniania, tak się przyjęło i czy tego chcemy, czy nie – tak jest. Jeśli chodzi o recenzje – nie przeszkadza mi, że piszą je teoretycy. Żeby ocenić wartość muzyki, niekoniecznie trzeba wiedzieć, co się konkretnie dzieje na klawiaturze w danym momencie. Trudno wymagać, żeby każdy recenzent był czynnym instrumentalistą. Jeżeli ktoś ma wiedzę dotyczącą recenzowanego tematu, nie musi być praktykiem, żeby rozumieć, o co chodzi w muzyce. Recenzja jest napisana rzetelnie wtedy, gdy zamiast poetyckich opisów autor dzieli się analitycznym spojrzeniem na dany temat. Wówczas mamy do czynienia z „teorią z prawdziwego zdarzenia”. Nawet, jeśli recenzja ma krytyczny wydźwięk, ale jest podparta wiedzą, to jestem w stanie taką krytykę przyjąć i z zainteresowaniem przeczytać dany tekst. Natomiast nie mogę zaakceptować wyssanych z palca opisów, teoretyzowania opartego jedynie na czyimś wrażeniu. Myślę, że trzeba rozróżnić dwa sposoby pisania przez teoretyków: teoretyczna, rzeczowa recenzja, na bazie rzetelnej wiedzy autora oraz teoretyzowanie na jakiś temat, bujanie w obłokach, niepodparte żadnymi wartościowymi informacjami.

Materiał na „Lonely Shadows” jest mocno improwizowany. Czy kiedy dostałeś propozycję nagrania płyty od Manfreda Eichera ustaliliście ogólny zarys tego albumu? Charakter muzyki?

Zupełnie nic nie było narzucone i wcześniej ustalone. Tak naprawdę w ogóle nie rozmawialiśmy na temat muzyki. Jedyną kwestią, jaką poruszaliśmy przed nagraniem to skład, w jakim będę nagrywać. Na początku myślałem o nagraniu w trio, ale Manfred nie chciał aby ktoś, kto tak naprawdę debiutuje w ECMie wprowadzał skład, który powiela schematy. Zaproponował coś bardziej eksperymentalnego. Zależało mu, żeby moje wejście do tej wytwórni było z prawdziwego zdarzenia. Muszę przyznać, że sam z początku w ogóle nie myślałem o albumie solowym. Dopiero z biegiem czasu ten pomysł zaczął się krystalizować, ale na początku było kilka zupełnie innych koncepcji. Ustalenia trwały długo, bo 1,5 roku. Moim drugim pomysłem był duet z perkusistą – Jonem Fältem. Manfred zaakceptował ten kierunek, ale nie mogłem nawiązać kontaktu z Jonem. Minęło pół roku, więc zacząłem zastanawiać się nad innymi muzykami, których mógłbym zaprosić do współpracy. Pomyślałem o duecie z pianistą, Craigiem Tabornem. Napisałem do niego, zgodził się na współpracę, ale sytuacja okazała się spalona, bo Craig w tym samym czasie nagrał album w duecie z Vijayem Iyerem. Kolejną osobą, która przyszła mi na myśl był David Virelles, ale niestety odmówił mi z racji innych zobowiązań. Ostatecznie Manfred zaproponował, żebyśmy nagrali album solowy. Takie rozwiązanie wydało mi się wówczas bardzo naturalne, więc zgodziłem się. I to było nasze główne i właściwie jedyne ustalenie. Nie rozmawialiśmy na temat tego, co mam nagrać. Pierwsza myśl, która przyszła mi do głowy to materiał improwizowany i tak zostało.

Totalnie bez żadnych kwitów, ustalonej harmonii, szkiców?

Po co? Siadasz do instrumentu i grasz. Albo ma się coś do powiedzenia, albo nie. Jedyne, co miałem wcześniej przetestowane to forma tego albumu. Wcześniej grałem kilka recitali solowych, które skłoniły mnie do tego, by zastanowić się czy lepiej ująć materiał na płytę, jako jedną długą wypowiedź bez przerwy, czy lepiej to podzielić na mniejsze formy. Zdecydowałem, że łatwiej będzie mi rozwinąć budowę mniejszych odcinków. Natomiast, jeśli chodzi o wytyczne dotyczące tego, jaki miałby to być typ muzyki, dostałem od Manfreda Eichera tylko jedną, konkretną instrukcję: siadaj i graj.

Jak wyglądało samo nagranie? W którym studio ECM nagrywałeś? Jak długo zajęło?

Nagrywałem w sali koncertowej Auditorio Stelio Molo w Lugano, w Szwajcarii. Studio radiowej RSI RETE DUE – to odpowiednik naszej radiowej Dwójki. Jest to sala przeznaczona do recitali muzyki klasycznej. Tam występowała Martha Argerich, András Schiff nagrywał „Das Wholtemperierte Klavier”. To nie jest studio, lecz sala koncertowa, sprawdzona wcześniej również przez Manfreda, za równo, jeśli chodzi o solowe albumy fortepianowe, jak i większe składy. Marcin Wasielewski nagrywał tam swoje dwa albumy z trio. Doskonałe warunki. Znakomity instrument, idealna akustyka, wspaniały włoski realizator – Stefano Amerio. Miałem też spore szczęście, ponieważ moje nagrania były pierwszą sesją z nową konsoletą. Całość zajęła nam mniej więcej półtora dnia. Pierwszego siedzieliśmy nad materiałem jakieś 6, 7 godzin z przerwą. Drugiego około 2. godziny. Po tym czasie zakończyliśmy nagrania, bo Manfred stwierdził, że moglibyśmy tak siedzieć w nieskończoność. Nagrałem około 40 różnych improwizacji. Z tego wybraliśmy 11 utworów, które składają się na „Lonely Shadows”.

Więcej materiału pochodzi z pierwszego, czy drugiego dnia? Potrzebujesz rozegrania się czy bardziej cenisz efekt świeżości?

Jest różnie. Czasami nie potrzebuję żadnej rozgrzewki. Bywa, że podejście z biegu wychodzi bardziej na korzyść, jest świeższe. Jednak dłuższy kontakt z instrumentem zawsze wpływa na większy komfort grania i pewność. Tak też było drugiego dnia sesji nagraniowej. Instrument stał się mi bliższy, lepiej go rozumiałem, byłem w stanie wydobyć z niego brzmienie, które miałem na myśli. Rzeczywiście większość utworów na płycie pochodzi z drugiego dnia nagrań, ale jest kilka strzałów z pierwszego dnia.

Na albumie bardzo mocno czuć inspiracje minimalizmem, taką muzyczną mantrą. Kompozytorami jak Philip Glass, Steve Reich. Czy to jest Twój „sznyt”? Czy ten materiał można nazwać „Twoim stylem”?

To na pewno wypadkowa rzeczy, które grałem, których słucham i które mnie inspirują. Nie nazwałbym tego minimalizmem. Nie specjalnie interesuje mnie Philip Glass, czy Steve Reich – słyszałem może kilka ich utworów. Bardziej inspirowałem się Messiaenem i moim ulubionym Ravelem. Poza tym nie bez znaczenia jest miejsce, w którym nagrywałem: sala inspirowała mnie do takiego grania. Kiedy do dyspozycji masz wspaniały instrument i akustykę, to nie potrzebujesz nadmiaru dźwięków, żeby się wyrazić. Delektujesz się barwą i tym, że fortepian brzmi fantastycznie w każdym rejestrze. Instrument prowokuje do takiej, a nie innej gry. Sala, w której nagrywałem była dość dużych rozmiarów. Nawet te fragmenty, które grałem mocniej, w pewien sposób uciekały w przestrzeń. Nawet gdybym zagęścił materiał, to i tak mikrofon złapałby mniej dźwięku, niż w rzeczywistości. To tak samo, jak z aparatem fotograficznym: zdjęcie nigdy nie odzwierciedli tego, co widzi ludzkie oko. Mikrofon zawsze spłaszczy dźwięk. Aby mieć dostęp do pełnej palety brzmień i emocji, które mi towarzyszyły w tamtym momencie, trzeba by było usiąść obok mnie, przy fortepianie. Sam często łapię się na tym, oglądając recitale muzyki fortepianowej: mam wrażenie, że wykonawca powinien dawać więcej. Przecież ma wielki temperament i mógłby wydobyć coś jeszcze z instrumentu. Zastanawiam się: dlaczego tego nie ma? Czuję, że pewne emocje do mnie, jako odbiorcy po prostu nie docierają, zanikają. A potem, kiedy sam siadam przy tym instrumencie, w tej samej sali zaczynam rozumieć, że to faktycznie nie było możliwe. Dźwięk jakoś ucieka, rozmywa się. Często przy fortepianie wydaje ci się, że wolumen jest nie wiadomo jak wielki a faktura gęsta, po czym idziesz na salę i okazuje się, że to nie brzmi tak jak z pierwszej perspektywy. Czasami niektóre rzeczy trzeba naprawdę mocno przerysować, żeby odbiorca na sali miał to samo wrażenie akustyczne, co wykonawca siedzący przy instrumencie.

Jeden z Twoich utworów nawiązuje do obrazu Zdzisława Beksińskiego o tym samym tytule. Obaj urodziliście się w Sanoku. Czy coś jeszcze łączy Cię z tym artystą?

Wcześniej nie. Byłem za młody na tego typu drastyczną sztukę. Oczywiście wiedziałem, kim jest. To postać bardzo znana, szczególnie w Sanoku. Jednak dopiero po jego śmierci, kiedy większość dzieł została przekazana do Muzeum Historycznego w Sanoku, zacząłem się głębiej zaznajamiać z jego twórczością. Dojrzałem i to, co kiedyś mnie przerażało, zaczęło do mnie przemawiać. Na tyle zainteresowałem się tą postacią, że przeczytałem książkę Magdaleny Grzebałkowskiej „Beksińscy. Portret Podwójny” i pozwoliło mi to lepiej utożsamić się z miejscem, z którego pochodzę, a także bezpośrednio z twórczością i postacią Beksińskiego. Jego szkice i rysunki są według mnie jeszcze bardziej interesujące niż słynne obrazy w katalogach. Czasami nawet jeden mały element silnie przykuwa uwagę i oddziałuje. To może być rodzaj koloru, faktury, sposób łączenia wszystkich elementów i anatomicznych struktur. Nie jestem koneserem i moja inspiracja jego sztuką jest raczej wrażeniowa. Zobaczyłem jego prace i swoje odczucia chciałem wyrazić dźwiękami.

Bardzo wielu muzyków klasycznych nie potrafi improwizować. Grają trudne rzeczy technicznie, a kiedy przychodzi do sharmonizowania utworu lub zagrania czegoś „bez nut” są totalnie bezbronni. Kiedy Ty zacząłeś odchodzić od nut, na rzecz dźwięków w Twojej głowie? I jak wygląda taki proces przejścia od klasyka do improwizatora?

Dla mnie to przejście nie było jakoś specjalnie drastyczne. Zawsze interesowało mnie coś jeszcze niż klasyka. Proces przejścia wyniknął z tego, z jakimi muzykami zacząłem współpracować. Trzeba było grać coś więcej niż to, co jest zapisane w nutach. Była dana linia melodyczna albo po prostu określone centrum tonalne i na tej podstawie trzeba było zbudować harmonię, skonstruować fakturę. Tu z pomocą przyszła mi klasyka. Budowanie faktury pianistycznej można wziąć tylko z repertuaru klasycznego, ciężko tego szukać w muzyce jazzowej. Natomiast kwestia harmonii – w pewnym momencie trzeba po prostu się odważyć na budowanie pewnego rodzaju współbrzmień. To też pewien rodzaj słyszenia: mam absolutny słuch, co mi w pewnym sensie pomaga, choć czasem też przeszkadza (śmiech). Pozwala mi to robić pewne rzeczy na bieżąco, ad hock. Niektóre systemy harmoniczne, poznałem jeszcze na studiach w Bostonie, pracując z Danilo Perezem czy z Jerrym Bergonzim. Mówili o podejściu do harmonii, którego wówczas nie chciałem specjalnie stosować, ale przyszedł moment, że zacząłem nakładać pewne struktury harmoniczne, czasami nawet najprostsze. Inspiracji harmonicznych szukam też często w klasycznych kompozytorach: Messiaen, Szymanowski, Rachmaninow, Bartok – abstrahując od rytmu stricte jazzowego, którego nie ma w ich muzyce, ta muzyka posiada harmonię stricte jazzową. Wcale nie trzeba szukać skomplikowanych układów harmonicznych, żeby na ich bazie stworzyć dobrą improwizację. Pamiętam lekcje z profesorem Andrzejem Jasińskim, który zachęcał do improwizowania na bazie muzyki Chopina. Na przykład, gdy w nokturnie był problem z lewą ręką, to żeby ją trochę „uwolnić” i mniej się na niej skupiać profesor zaproponował, aby stworzyć linię melodyczną do zapisanego akompaniamentu lewej ręki. Bardzo mi zaimponowało, że tak wybitny pedagog i zarazem wysokiej klasy klasyczny pianista nie odrzucał elementów improwizacji i traktował Chopina w pewien sposób ćwiczeniowo.

Czy grasz jeszcze muzykę klasyczną?

W zaciszu domowym jak najbardziej. Lubię wracać do rzeczy, które już grałem, ale czasami sięgam też po nowości, głównie z ciekawości i dla sprawności czytania. Ale tylko w domowych warunkach, nie w perspektywie publicznego wykonania. Wypadłem już z tego i wiem, że musiałbym bardzo dużo czasu poświęcić, żeby wystąpić z repertuarem klasycznym. Obecnie młodzi utalentowani pianiści grają naprawdę fenomenalnie. W bardzo młodym wieku są niesamowici nie tylko pod względem technicznym, ale też potrafią zagłębić się w treść muzyki i wykazać się dojrzałością twórczą, zrozumieniem warstwy emocjonalnej. To jest bardzo imponujące, rzadkie i trochę przerażające (śmiech). Nie chciałbym do tego podchodzić. Muzyka improwizowana jest mi znacznie bliższa. W niej nie muszę się z nikim ścigać.

Zapytam Cię jeszcze o dydaktykę. Jesteś wykładowcą na dwóch uczelniach. Jak oceniasz poziom młodych muzyków w Polsce? Czy poprzez trendy globalizacyjne, dostęp do Youtube'a, tutoriali, mnóstwa informacji w Internecie stali się bardziej czy mniej świadomi i twórczy?

Wszystko zależy od człowieka. Internet czasami jest jak motor napędowy, by się inspirować, szukać i w końcu odnaleźć swój indywidualny język. U innych będzie to działało odwrotnie: raczej deprymująco, bo skoro jest tyle świetnych wykonań, to przecież nie mam szans zaistnieć i się przebić. Mamy też całą masę gotowych recept już przepisanych, po które wystarczy sięgnąć do Internetu. Więc po co się uczyć, skoro mogę mieć to, co chcę za naciśnięciem jednego przycisku na komputerze? Tak samo jest z poziomem na uczelniach artystycznych. Jest coraz więcej ludzi dobrze grających, ale trendy idą falowo. Zdarzają się roczniki nieco słabsze. Więc naprawdę ciężko określić jednoznaczny poziom. To sinusoida. Moja rola, jako dydaktyka jest taka, że subiektywnie kieruję, pomagam, czasami przestrzegam przed zabrnięciem na internetowe manowce. Nie znaczy, że zawsze mam rację. Czasami studenci sami podsyłają mi materiały, do których sam bym nigdy nie dotarł. To bardzo inspirujący aspekt tej pracy.

Wydajesz się osobą, która bardzo duże znaczenie przykłada do jakości dźwięku i akustyki miejsca. Które miejsce w Polsce może według Ciebie poszczycić się mianem „najlepszej akustycznie sali”?

Oczywiście nie byłem we wszystkich salach w Polsce, ale z tych największych i najważniejszych wymienić należy kilka: NOSPR, NFM, Filharmonię Szczecińską, Filharmonię Narodową, Studio S1, Filharmonię Pomorską czy Filharmonię łódzką. Z tych wszystkich miejsc wydaje mi się, że sala NOSPR-u robi piorunujące wrażenie akustyczne i wizualne. Pod względem architektonicznym jest to coś niesamowitego. Jeśli chodzi o solowy recital fortepianowy gra się tam genialnie. Nieco gorzej z zespołem, kiedy pojawia się nagłośnienie i perkusja – wówczas zaczyna być nieco problematycznie. Choć wiele zależy od dobrego akustyka. Mieliśmy przyjemność grać tam z kwartetem Maćka Obary na Dużej Scenie. Mieliśmy swojego akustyka z Norwegii, który fantastycznie nagłośnił koncert. My czuliśmy się bardzo dobrze na scenie, a od publiczności też dostawaliśmy informacje, że był to jeden z lepiej brzmiących koncertów jazzowych na tej sali. Dużo więc zależy od nagłośnienia, choć dla nas, muzyków im bardziej akustycznie, tym lepiej. Nie lubię podpierać się za bardzo amplifikacją na scenie, jeśli nie jest to absolutnie koniecznie.

A NFM?

Sala NFM-u może nie tak piękna, jak NOSPR, ale pod względem akustycznym jest bardziej uniwersalna. Grałem tam w różnych składach i konfiguracjach: z zestawem perkusyjnym i nagłośnieniem. Nigdy nie miałem wrażenia, że jest tam za duży pogłos czy, że coś zaczyna być nieczytelne. Wszystkie elementy brzmią tam naturalnie. Pod tym względem, według mnie NFM jest trochę lepszy od NOSPR-u, który przeznaczony jest głównie do repertuaru symfonicznego i klasycznego.

Czyli ogólnie rzecz biorąc: jest nieźle.

Mamy naprawdę świetne sale koncertowe w Polsce. Nic tylko się cieszyć i mieć nadzieję, że wrócą normalne czasy, w których sale będą mogły zapełniać się publicznością i koncertami. Na razie, jak wiadomo, wygląda to bardzo źle. Ale abstrahując: my, jako muzycy jazzowi, skryci w podziemiach, nigdy wcześniej nie mieliśmy możliwości grania w tych doskonałych akustycznych warunkach, teraz zostaliśmy wpuszczeni do topowych, ekskluzywnych miejsc. W wielkich koncertowych salach odbywają się cykliczne imprezy jazzowe. Przede wszystkim też na dobrych instrumentach. Z perspektywy pianisty to naprawdę ważne. Na szczęście coraz rzadziej zdarzają się kuriozalne sytuacje, kiedy „lepszy” fortepian stoi za kulisami, a na koncert jazzowy wystawiany jest ten „gorszy”, „do jazzu”. Kiedyś zdarzało się to nagminnie. Cieszę się, że te lepsze instrumenty też są udostępniane jazzmanom. Filharmonia Narodowa, która jest trudną salą do grania muzyki innej niż klasyczna, ma do dyspozycji genialne fortepiany, które z każdym Konkursem Chopinowskim są wymieniane na nowe. Miałem kiedyś możliwość grania na takim fortepianie z poprzedniej edycji Konkursu Chopinowskiego i było to dla mnie niesamowite doświadczenie. Brzmienie, które leje miód na serce. Życzę absolutnie każdemu pianiście doświadczenia takich doznań. Dla mnie to, na czym gram ma naprawdę kluczowe znaczenie.