Marcin Olak Poczytalny - O zaprzeczaniu zaprzeczeniom

Autor: 
Marcin Olak
Zdjęcie: 

Co jakiś czas piszę o płytach Mary Halvorson. Nie uważam się na jej fana, ale przyznaję, że dość uważnie śledzę jej twórczość. Za każdym razem, kiedy ukazuje się nowa płyta Halvorson, jestem ciekawy wyników jej poszukiwań. Mamy tu bowiem do czynienia z artystką bezkompromisową, która, nie oglądając się na gusta słuchaczy, szuka własnej drogi w muzyce – a zatem można spodziewać się wypowiedzi oryginalnych, szczerych i intrygujących. Przyznaję, że nie do wszystkich jej płyt wracam regularnie – to trochę tak, jak z publikacjami naukowymi. Można się z nimi zapoznać, można dać się porwać opisanym koncepcjom, ale to nie jest wystaczający powód, żeby raz za razem czytać taki papier od deski do deski. W dorobku artystki jest wiele nagrań surowych, kanciastych, trudnych w odbiorze, wymagających skupienia… ale ich z jakiegoś powodu słucham najchętniej. Są też płyty nieco lżejsze, ciut prostsze w odbiorze – piękne, niebanalne, zaskakujące. I jest wreszcie duet z Billem Frisellem, „The Maid with the Flaxen Hair – A Tribute to Johnny Smith”.

Nie, nie napiszę recenzji. Jeśli ktoś sięga po płytę Halvorson, to byłoby nietaktem pozbawienia go przyjemności samodzielnego odkrywania tej muzyki. Napiszę natomiast o indywidualnym języku muzycznym i jego poszukiwaniach – bo chyba to najbardziej w twórczości Halvorson tak mnie intryguje.

Awangarda XX wieku za punkt wyjścia przyjęła negację. W jakimś sensie każda awangarda zaczynała od sprzeciwu wobec dorobku poprzedników, ale chyba dopiero w ubiegłym stuleciu owo zaprzeczenie było tak kompletne. Do tego stopnia, że miejscami samo odrzucenie środków wyrazu stosowanych przez poprzedników stawało się osią nowej twórczości. Ubiegłe stulecia wypracowywały jakąś metodę charakteryzującą epokę, ale XX wiek przyniósł tyle, często sprzecznych wobec siebie i odrzucających się nawzajem, metod tworzenia i estetyk, że wprost można się w tym pogubić, Słuchacze zazwyczaj się gubią, artyści w zasadzie też – i nie ma się czemu dziwić, tego jest po prostu za dużo. Muzyk stający wobec takiego bogactwa możliwości naprawdę ma kłopot, jeśli chce tworzyć coś oryginalnego. W zasadzie nie wie, czy grać atonalnie i zaprzeczać muzyce uporządkowanej w dur i moll? Czy może iść dalej, w mikrotony, i w ogóle zaprzeczyć systemom jakkolwiek temperowanym? A może właśnie na przekór wszystkiemu zaprzeczyć zaprzeczeniu i zagrać nostalgiczne i lekko banalne melodie, takie trochę filmowe? A co z rytmem, jak to z kolei połamać? I co odrzucić zupełnie, a co tylko trochę? A do tego w pewnym momencie pojawia się dylemat fundamentalny – czym zastąpić to, co odrzucimy? Były już próby nie zastępowania odrzuconego niczym, jak choćby minimalistyczny koncert Johna Zorna, podczas którego nie jest grany ani jeden dźwięk, a słuchacze, zamiast słuchać, oglądają slajdy różnych obiektów. Skoro to już było, to jednak w miejsce odrzuconych metod wypadałoby coś zaproponować. Ale co?

Pierwszym kłopotem, przed którym staje każdy wykonawca, jest edukacja. Każdy muzyk, który czegokolwiek się uczył, będzie musiał zmierzyć się z nawykami i odruchami, które wyniósł ze szkoły. To może być klasyka lub jazz, czasem może jakieś elementy rocka – ale przecież wszyscy uczymy się na określonym zestawie utworów, istniejących w obrębie jakiejś estetyki. Świadome porzucenie tego szkolnego zestawu nawyków jest trudne, bo stawia muzyka w sytuacji jakiejś bezradności. Już nie można zagrać wyćwiczonych w pocie czoła septymolek, a i substytuty, choćby nie wiem jak żarły, są po prostu niestosowne. Nie wypada grać brzmieniem zapożyczonym od mistrzów, a i cytaty z solówek, tak cenione na szkolnych jamach, tym razem nie przynoszą dobrych ocen. Czyli artysta nagle zostaje sam, rezygnując z poważnej części własnych kompetencji. To niekomfortowe.

Kolejnym kłopotem jest opinia fanów. Muzyk, gdy osiąga sukces i zaczyna budować swoją publiczność, zazwyczaj przyzwyczaja słuchaczy do swojego stylu. Do brzmienia, estetyki, frazowania. Gdy artysta zaczyna tworzyć własny język muzyczny, czy chce czy nie zaczyna tworzyć katalog swoich ulubionych patentów. Zaczyna być dzięki nim rozpoznawany, odróżniany od innych. Super, ale tak zwany masowy odbiorca ceni przewidywalność, więc artysta w jakimś sensie zaczyna być zakładnikiem swojego sukcesu. Owszem, zapełnia stadiony i sprzedaje ogromne nakłady płyt – ale może się zdarzyć, że kolejne albumy są, co tu kryć, podobne do siebie. Zresztą może nie ma co się dziwić, może po prostu to jest ten etap, kiedy twórca już zakończył poszukiwania, już znalazł. Ma swój ton, swoją frazę, swoje zagrywki, i teraz po prostu swoim językiem opowiada swoją historię. Może i tak. Ale czy przypadkiem to troszeczkę nie nuży? Przecież istotą sztuki są poszukiwania, to rozrywka jest powtarzalna. A jeśli taki muzyk zaryzykuje, i zagra coś zupełnie innego, to wcześniej czy później musi zastanowić się, czy aby słuchacze za tym pójdą. Bo jeśli nie to co? Z powrotem do małych klubów i niskich stawek? A co powiedzą krytycy, czy aby nie napiszą, że udziwnione, że jednak starsze i znane było lepsze? Okazuje się, że ciągłe poszukiwania mogą przeszkadzać w robieniu kariery. To też jest niekomfortowe.

Myślę o tym wszystkim słuchając po raz kolejny „The Maid with the Flaxen Hair”. Oderwać się nie mogę, i od muzyki, i od tych dywagacji. Przecież to zupełnie inna Halvorson niż ta sprzed roku, niż ta sprzed dwóch lat. Frisell też ciut inny, on jest tu bardziej u siebie, ale też zaryzykował.

Zupełnie nie tego się spodziewałem. Jak dobrze…