Krzysztof Gradziuk – „Nie wszystkie moje instrumenty znalazłem na śmietniku”

Autor: 
Marta Jundziłł
Autor zdjęcia: 
slider - Gosia Frączek
tekst wywiadu Jarek Rerych

Gra na siatkach, dzwonkach, zakrętkach i... nocniku. Choć – jak przekonuje – nie wszystkie jego instrumenty pochodzą ze śmietnika, to właśnie dzięki sonorystycznym brzmieniom i nietypowym przedmiotom stał się jednym z najbardziej oryginalnych perkusistów w Polsce. Krzysztof Gradziuk, bo o nim mowa, opowiedział mi o muzycznej wizji zespołu RGG, swoim podejściu do dziennikarzy muzycznych i wokalistek jazzowych w Polsce, a także o najnowszym albumie RGG – „City Of Gardens”.

Jak podchodzisz do wywiadów?

Lubię czytać wywiady, szczególnie jeśli chodzi o muzyków, z którymi nie mam na co dzień kontaktu. Mam tu na myśli scenę światową. Czytam też oczywiście rozmowy z moimi kolegami. Niestety muszę przyznać, że często muzycy, których znam, w wywiadach wypadają dość nienaturalnie. Nie do końca przedstawiają swoje prawdziwe oblicze, ich odpowiedzi są często sztampowe albo zwyczajnie nieprawdziwe. Nie wiem, z czego to wynika. Być może z braku interakcji z dziennikarzem? W wywiadach jest dokładnie tak samo jak na scenie. Liczy się realny kontakt z drugą osobą. Nie lubię, gdy dziennikarz wysyła 6 pytań, na które artysta później odpowiada siedząc przed komputerem. To nienaturalne. Czytając taki tekst, od razu można wyczuć, że nie było w nim interakcji pomiędzy dziennikarzem a artystą. Z wywiadami jest tak samo, jak z graniem muzyki. Są ludzie, z którymi gra się świetnie, ale są też tacy, z którymi gra się trochę gorzej lub wręcz bardzo źle. W wywiadach również czasami zdarzają się pytania inspirujące, a innym razem krępujące lub zwyczajnie zbędne.

Zdarzyła Ci się kiedyś taka krępująca sytuacja? Rozmowa z nieprzygotowaną osobą?

To raczej zamierzchłe czasy. Mam wrażenie, że teraz osoby, które przeprowadzają wywiady z muzykami jazzowymi, są wdrożone w temat i wiedzą, z kim i na jaki temat rozmawiają. Choć muszę przyznać, że zdarzały mi się absurdalne pytania w stylu: „Jak ci się gra na kontrabasie?” , „Co cię inspiruje?” „Dlaczego wybrałeś jazz?”. A propos ostatniego pytania, Jan Ptaszyn Wróblewski jednemu dziennikarzowi pytającemu go „Dlaczego jazz?” odpowiedział zaczepnie „Dlaczego nie?”. Podpisuję się pod tym. Nie na wszystkie pytania da się odpowiedzieć.

 

Od pięciu lat w trio RGG macie nowego pianistę – Łukasza Ojdanę. Czy zdarza Ci się porównywać grę i umiejętności Łukasza Ojdany i Przemka Raminiaka? A może traktujesz te dwa składy jako dwa odrębne, niepowiązane projekty?

Nie mogę powiedzieć, że są to dwa odrębne projekty. Zmiana pianistów nastąpiła bardzo płynnie, a ewentualne porównania miały miejsce na samym początku. Wtedy, gdy wiedzieliśmy, że dalsza współpraca z Przemkiem nie będzie możliwa. Na temat zmiany pianisty rozmawiałem z Maćkiem Garbowskim (z którym bardzo dobrze się znamy, i z którym swojego czasu graliśmy razem jednocześnie w 11 składach), ale nie mieliśmy czasu na dogłębne porównywanie. Decyzja zapadła naturalnie, bez wielkich analiz. Kiedy pierwszy raz usłyszałem Łukasza Ojdanę, był uczniem Bednarskiej, gdzie zaczynałem pracę jako nauczyciel. Od początku byłem zafascynowany jego graniem, podejściem do instrumentu, no i przede wszystkim bezgraniczną miłością nie tylko do fortepianu, ale do muzyki w ogóle. Łukasz słynął z tego, że oprócz wiedzy, którą czerpał od swoich nauczycieli (Wojtka Majewskiego i Michała Tokaja), bombardował pytaniami wszystkich pedagogów w szkole. Wtedy jeszcze nie miałem ćwiczeń rytmicznych ze studentami (obecnie wszyscy na pierwszym i drugim roku mają ze mną do czynienia na tym przedmiocie), a mimo to Łukasz przychodził do mnie, zadawał mnóstwo pytań dotyczących rytmu, polirytmii, polimetrii. Myślę, że to był moment, w którym być może zacząłem porównywać jego grę z grą Przemka. Ale dziś raczej nie postrzegam tego w takich kategoriach. Mam świadomość tego, co świetnie robi Łukasz, a co świetnie robił Przemek. Płynność przejścia pianistów przede wszystkim związana była z wizją muzyki i jej ewolucją. Razem z Maćkiem Garbowskim chcieliśmy zacząć nowy rozdział w historii RGG, pójść dalej. Łukasz nam to umożliwił. Pojawił się w idealnym momencie.

Powiedz mi coś więcej na temat nowej wizji RGG.

Nie jest to coś zupełnie nowego i zmiana azymutu o 180 stopni. To raczej konsekwencja naturalnego rozwoju. Podejście do naszej muzyki jest coraz bardziej otwarte. Przede wszystkim widać to w rozluźnieniu formy. Oprócz tego przez te wszystkie lata odeszliśmy od głównego nurtu jazzu. Choć tak naprawdę nigdy nie graliśmy muzyki stricte mainstreamowej, to jednak faktem jest, że wszyscy od niej zaczynaliśmy. Kończyliśmy wydział jazzu w Katowicach, gdzie podstawą edukacji jest właśnie amerykańska szkoła. Tutaj pojawił się pierwszy dysonans, jeśli chodzi o nas (Maćka Garbowskiego i mnie) oraz Przemka. Po wydaniu albumu pt. „One” na dziesięciolecie zespołu wpadliśmy na pomysł, by nagrać płytę opartą na kanwie fraz i akordów zaczerpniętych z twórczości Karola Szymanowskiego. Przemek nie był do końca zainteresowany tym pomysłem. Kilkukrotnie próbowaliśmy podchodzić do tematu Szymanowskiego w tym składzie, niestety bezskutecznie. W tym samym czasie zmieniała się moja wizja muzyki RGG. Wraz z Maćkiem chcieliśmy pójść w otwarte formy, ciągnęło nas do zaawansowanej improwizacji. Pójście w stronę współczesnej kameralistyki. Jednocześnie wiedzieliśmy, że Przemek nie jest tym zainteresowany. Poza tym Przemek zawsze miał bardzo duże inklinacje ku instrumentom elektronicznym. Nie chcieliśmy się wzajemnie ograniczać, więc podjęliśmy decyzję o zakończeniu współpracy. W muzyce każdy ma prawo iść w swoim kierunku i to jest przecież wspaniałe. Na marginesie dodam, że z Przemkiem jestem w ciągłym kontakcie, a gdy jest tylko w Warszawie, nadal się spotykamy. Od strony personalnej nic się nie zmieniło.

 

Łukasz Ojdana przez pewien czas był Twoim studentem. Czy razem z Maciejem nie mieliście do niego trochę paternalistycznego podejścia na początku Waszej współpracy?

W zasadzie jedynie chodził do szkoły na Bednarskiej, gdzie uczę. Nigdy nie byłem jego nauczycielem, ale byłem członkiem komisji przed którą grał egzaminy semestralne. Od samego początku traktowaliśmy go jako równoprawnego członka zespołu. Nigdy nie mówiliśmy mu, jak i co ma grać. Nigdy nie startowaliśmy z pułapu starszych, mądrzejszych kolegów. Jeżeli bierze się kogoś do zespołu, to akceptuje się go w stu procentach. Bierze się go w całości takim, jakim jest. To nie jest tylko moje odosobnione zdanie. Kiedyś Tomasz Stańko po którymś z naszych wspólnych koncertów powiedział nam, że jeśli bierze  kogoś do zespołu, to nigdy nie mówi mu, w jaki sposób ma zagrać. Po prostu, jeśli jest dobrze, to współpraca jest kontynuowana a jeżeli nie, to jest to pierwszy i ostatni koncert.

W RGG często mówicie o tym, że jesteście trójką tak samo zaangażowanych, równouprawnionych muzyków. Jednak sądzę, że w każdej nawet najbardziej zwartej grupie zawsze prędzej czy później taki lider się wyłania. Kto jest nim u Was?

Mam na to dwie odpowiedzi. Pierwsza: Uważamy, że jesteśmy trójką liderów. Druga: jesteśmy grupą bez lidera. Taka sytuacja niesie ze sobą bardzo dużo plusów. Jeśli jeden z nas ma trudniejszy czas i zaczyna powątpiewać w przyszłość zespołu, to pozostała dwójka potrafi go z tego wyciągnąć, wesprzeć i przywrócić wiarę w słuszność podjętych decyzji. W ten sposób wspieramy się nawzajem. Wyobraź sobie sytuację, w której wyłącznie lider jest zaangażowany w tworzenie zespołu. Jeśli miałby gorszy dzień i chciałby zrezygnować, to inni członkowie nie potrafiliby go przekonać, nie wiedzieliby jak, a przede wszystkim nie mieliby żadnego interesu w tym, bo to nie ich zespół. W sytuacjach, w których ktoś z grupy potrzebuje wsparcia w kwestiach zawodowo-muzycznych, bycie trzema równoprawnymi liderami bardzo ułatwia dalsze funkcjonowanie zespołu. Oczywiście sprawdza się to świetnie jeśli chodzi o sprawy organizacyjne.

Czy często zdarzają się takie sytuacje powątpiewania?

Nie oszukujmy się: Dzisiaj w świecie muzyki nie jest kolorowo. Mówię oczywiście o muzyce, która niesie ze sobą jakąś wartość, a nie o komercyjnych hitach z Radia Eska. Mam na myśli bezkompromisową sztukę i ludzi, którzy nie zastanawiają się nad tym, czy utwór jest za krótki, czy za długi, czy go włączą w radiowej Trójce o 14;00, czy też nie. My nigdy nie myśleliśmy takimi kategoriami. Każdy z nas miewa chwilę zwątpienia, bo to co robimy nie znosi kompromisów.

 

Do albumu „City Of Gardens” zaprosiliście Samuela Blasera i Verneriego Pohjolę. Dlaczego zdecydowaliście się na tych muzyków?

Pierwotnie materiał „City of Gardens” został wykonany w kwartecie właśnie z Vernerim, podczas koncertu w Kościele Dominikanów na warszawskim Służewiu i festiwalu Jazz Jantar. Pierwszy raz z Vernerim spotkał się Maciek Garbowski przy okazji nagrania płyty z Elmą i Dominikiem Wanią. Po tym spotkaniu Maciej podsunął pomysł, aby zrealizować z Vernerim nasz program. Maciej wymyślił wówczas formułę „Contemporary Sonus” , która polega na zapraszaniu różnych muzyków do tria, pisaniu na dany skład specjalnego materiału i rejestrowaniu go w formie płyt koncertowych. Formuła ta tak naprawdę dopiero się rozkręca. Dotychczas nagraliśmy album z Evanem Parkerem, teraz płyta kwintetowa. Jesienią ukaże się koncertowy album z Trevorem Wattsem. Do materiału „City Of Gardens” jako pierwszego zaprosiliśmy Verneriego. Maciej napisał muzykę i w kwartecie graliśmy w NFM-ie, w wymienionych już Kościele Dominikanów na Służewiu i Jazz Jantarze. W międzyczasie, słuchając tego materiału, stwierdziliśmy, że dla lepszego brzmienia przydałby się jeszcze jeden instrument. Nie chcieliśmy oczywistego instrumentarium, więc na starcie wykluczyliśmy saksofon tenorowy. W tym samym czasie graliśmy we Wrocławiu w dużym składzie, podczas projektu "Silesia Plays Savory", do którego zaproszony był również Samuel Blaser. Już wcześniej znaliśmy Samuela nie tylko ze świetnych płyt z Marciem Ducretem, ale też osobiście. Wtedy stwierdziliśmy, że dobrze byłoby połączyć trąbkę z puzonem i do naszego kwartetu zaprosiliśmy Samuela.

Jak doszło do samego nagrania?

Verneri znał już ten materiał, natomiast dla Samuela było to coś zupełnie nowego. Tak naprawdę Samuel przyjechał 20 minut przed próbą akustyczną. Był mały problem z nagłośnieniem fortepianu, stąd też próba muzyczna była bardzo krótka. Tak naprawdę mieliśmy pół godziny. Zależało nam na tym, by trąbka i puzon miały jakiekolwiek odniesienie, jak mają grać między sobą tematy. Cała reszta była niedopowiedziana. Nagranie odbywało się w Centrum Kultury w Katowicach, w byłej Sali NOSPR, w ramach festiwalu Silesian Jazz Festival. Założeniem nie było jednak od razu wydawanie albumu. Chcieliśmy raczej sprawdzić, czy te dwa głosy współgrają ze sobą, czy nagrywanie w kwintecie ma w ogóle jakiś sens. Wcześniej nie mieliśmy żadnej możliwości weryfikacji, czy głosy w tej konwencji ze sobą zadziałają.

Ale zadziałały.

Na początku myślałem, że to nagranie będzie bardzo amatorskie pod względem technicznym, ale po koncercie okazało się, że oprócz tego, że koncert muzycznie był bardzo dobry, to również jego realizacja techniczna była naprawdę na wysokim poziomie. W momencie, kiedy przesłuchaliśmy nagranie jeszcze w surowej wersji i nasze odczucia koncertowe zostały potwierdzone, zabrałem materiał do Janka Smoczyńskiego, do studia Tokarnia. Wszystkie płyty nagrywamy właśnie u niego, a jeżeli nawet płyty nagrywane są gdzieś indziej, to zawsze miks i mastering powierzamy Jankowi. Współpraca z nim to coś niepowtarzalnego. Nie musimy mówić, czego oczekujemy. On od razu wie, jak chcielibyśmy, by zabrzmiała nasza muzyka. Przez ostatnie 10 lat nagrałem w Tokarni ponad 20 albumów. Nie tylko z RGG, ale również z Anią Gadt i innymi muzykami.

Anna Gadt to jedna z najśmielej improwizujących wokalistek w Polsce, jednak na początku jej twórczość była mocno mainstreamowa. Kiedy Ania Gadt zaproponowała Ci współpracę, nie miałeś obaw, że będziesz stanowił bardziej akompaniament dla jej wokali?

To nie jest tak, że Ania pojawiła się znikąd i spytała nas, czy chcielibyśmy z nią pograć. Znamy się około 18 lat. Bacznie obserwuję proces jej ewolucji w postrzeganiu, pisaniu i wykonywaniu muzyki. Decyzja o współpracy z Anią Gadt była więc w pełni świadoma. Wiedzieliśmy, w którą stronę pójdzie jej muzyka. Warto zaznaczyć, że w Polsce wokaliści i wokalistki praktycznie nie śpiewają muzyki jazzowej. Śpiewają piosenki z walking’iem i pulsacją swingową w tle. Później dotwarzają do tego historyjki i filozofie, a tak naprawdę ich muzyka nie ma nic wspólnego z jazzem. Jazz to przede wszystkim improwizacja. Obojętnie, czy free, czy oparta na harmonii mainstreamowej. Jeśli nie ma improwizacji, nie ma jazzu. Natomiast zdecydowana większość osób śpiewających w Polsce wykonuje piosenki, które trwają 3:50 i nadają się do radia. Nie krytykuję tego, ale uważam, że opisujący tę muzykę artyści i dziennikarze muzyczni nie powinni nazywać tego jazzem.

Chciałabym zapytać Cię jeszcze o album „Renaissance”. Skąd u Ciebie zainteresowanie muzyką z tak odległej epoki? Dlaczego zdecydowałeś się na ten projekt?

Wiedziałem, że Ania Gadt w duecie ze Zbyszkiem Chojnackim pracuje nad nowym materiałem. Któregoś dnia Ania przedstawiła mi pomysł na płytę opierającą się na pieśniach renesansowych, luźno podanych z dużą domieszką improwizacji. Z początku „Renaissance” miał powstać wyłącznie w duecie, ale po kilku próbach Ania ze Zbyszkiem stwierdzili, że dobrze byłoby zaangażować też mnie z moim „śmieciowym zestawem”. Zgodziłem się i tak oto zaczęliśmy się spotykać. Przyznam szczerze, że jest to jedna z nielicznych płyt, do których odbyło się mnóstwo prób. To ciekawe, bo „Renaissance” to muzyka mocno improwizowana, a prób było chyba z 15, jak nie więcej. Wiele rzeczy wymagało dopracowania, przedyskutowania, wspólnego wypróbowania różnych rozwiązań brzmieniowych. Pomysł na pieśni renesansowe był Ani, ale od początku bardzo mi się spodobał. Może dlatego, że sam pochodzę z Zamościa — miasta renesansu. Choć raczej nie dorabiałbym do tego wielkiej ideologii, to bardziej przypadek. Takim samym przypadkiem jest to, że jeden z moich egzaminów doktorskich jest zatytułowany „sztuka renesansu”. Bardzo lubię tę epokę.

Doktorat?

Tak, mam wszczęty przewód doktorski. Oprócz prezentacji pracy, nad którą pracuję, będę zdawał trzy egzaminy doktorskie: z dziedziny podstawowej czyli mojego instrumentu, z języka angielskiego i z historii sztuki.

Czy od zawsze myślałeś o karierze akademickiej?

Od kilku lat uczę na Bednarskiej. Jestem też wykładowcą na studiach zaocznych w Instytucie Jazzu w Katowicach. Decyzja o doktoracie przyszła raczej naturalnie. Z czasem zacząłem sobie uświadamiać, kto robi dziś doktoraty, i postanowiłem, że też powinienem spróbować. To dla mnie dodatkowe wyzwanie. Trzeba przyznać, że od czasu obrony pracy magisterskiej nie miałem jakichś wielkich egzaminów i wyzwań intelektualnych. Stwierdziłem, że wszczęcie przewodu będzie dobrym pretekstem, aby w swoim życiu ponownie zaznać stresu egzaminacyjnego, trochę ruszyć głową i podszlifować angielski.

A jaki jest temat Twojej pracy doktoranckiej?

„Sonorystyczne walory zestawu perkusyjnego i wykorzystanie ich we współczesnej muzyce improwizowanej”. Świadomie użyłem przymiotnika „improwizowana”, żeby nie ograniczać się tylko do jazzu. Chcę szerzej patrzeć na aspekt improwizacji i muzyki.

Jakie są najdziwniejsze przedmioty, których używasz podczas koncertów?

Na pewno słynna reklamówka, ale nie tylko. Kiedyś w Katowicach w szafie znalazłem starą popielniczkę z NRD. Innym razem wpadł mi ręce stary dzwonek alarmowy. Kiedyś w klubie Hipnoza w Katowicach na scenę wychodziliśmy przez kuchnię, w której znalazłem zakrętkę od termosu. Jednym z moich ulubionych instrumentów jest naczynie przypominające stary nocnik, który przywiozłem z jednego koncertu w Darłowie. Graliśmy tam w Klubie Bagatela, którego piwnica udekorowana jest różnymi starymi naczyniami. Podczas swojego sola podszedłem do zbioru tych dekoracji i zacząłem improwizować na przedmiocie, który wpadł mi w oko – na nocniku... Po koncercie właściciel Bagateli mi go podarował. Od tego czasu zabieram go we wszystkie trasy. Cały czas szukam nowych brzmień i instrumentów. Zawsze, kiedy mam możliwość pójścia na jakiś targ ze starociami, to z tego korzystam. Unikam zaś grania na typowych perkusjonaliach, które mogę nabyć w sklepie muzycznym. Oczywiście nie jest tak, że wszystkie moje instrumenty są znalezione na przysłowiowym śmietniku, ale staram się stawiać na ich unikalne pochodzenie. Nawet moje drewienka akustyczne zrobione są przez tatę Łukasza Ojdany. Minimalizuję standardowe zakupy na rzecz oryginalnych i spersonalizowanych przedmiotów. Bardzo sobie cenię te brzmieniowe poszukiwania.