Jam z koncertmistrzem - Marco Eneidi

Autor: 
Anna Początek
Autor zdjęcia: 
Krzysztof Machowina

Marco Eneidi był twórcą, którego na naszych oczach historia omija dużym łukiem. Dziwne, zważywszy choćby na to, że na jego warsztatach sztuki improwizacji uczy się pierwszy skrzypek Tonkünstler-Orchester Niederösterreich. I na to, że razem z Glennem Spearmanem prowadził podnaddwudziestoosbowy skład Creative Music Orchestra. I na to, że grał z prawie wszystkimi mistrzami improwizacji – żeby to potwierdzić, wystarczy cytat z biogramu: „Ostatnie koncerty i nagarnia, m.in. z: Cecilem Taylorem, Joe Morrisem, Michaelem Zerangiem, Paulem Lovensem, Roscoe Mitchellem, Kenem Vandermarkiem, Butchem Morrisem, Peter Brötzmannem,  Hanem Benninkiem, Andrew Cyrillem”… Mimo rzadkich umiejętności, mimo rozległej wiedzy muzycznej, mimo emploi do pozazdroszczenia, mimo wielu nagrań i występów – ten muzyk czasem ledwo wiąże koniec z końcem. Nie zrobił kariery, bo mu na niej nie zależało, i może nie miał szczęścia. W wieku pięćdziesięciu siedmiu lat, powiedział nam, że obchodzi go już tylko jego muzyka.

Czytelnicy Jazzarium już wiedzą, że Eneidi po raz pierwszy zawitał do Polski dopiero w tym miesiącu (relacje z koncertów z jego udziałem można przeczytać tu - Warszawa,  tu - Kraków, i tu - Sopot ). Jego koncert w naszym kraju, w klubie Kosmos-Kosmos, był jakby przypadkowy, miał znikomą promocję i niewielką, stałą, warszawską publiczność. Po koncercie Eneidi szukał towarzysza do rozmowy – i tak, przy winie, bez pośpiechu, zaczęła się serdeczna rozmowa, którą zakończyliśmy kilka dni później wymianą e-maili. Obraz, który wyłonił się z tego miniwywiadu, skłonił mnie do refleksji nad proporcjami między ambicjami i oczekiwaniami młodych improwizujących muzyków a ich warsztatem, wiedzą i muzyczną ofertą, propozycją. Zapraszam.

Dziś Marco z nami już nie ma. Wspaniały, potężny improwizator zmarł w ValleyCare Medical Center w Pleasanton w Californi. Dla wielu z nas był więcej niż świetnym muzykiem, wielu nauczył muzyki impriowizowanej i prowadził przez nią. PRzypomnijmy sobie co mówił nam w wywiadzie Anny Początek.

W marcu po raz pierwszy zagrałeś w Polsce. Jak doszło do Twojego spotkania z polskimi muzykami i czy poza koncertami miałeś trochę czasu na zwiedzanie? 

Tak, to moja pierwsza wizyta tutaj, ale Polaków poznałem już wielu, gdy w latach 80. mieszkałem na Greenpoincie. Pracowałem wtedy na budowie przy usuwaniu elementów azbestowych. Pierwszy zaprosił mnie do Polski Michał Trela, skontaktował się ze mną przez facebooka. Później dostałem propozycję zagrania w duecie z Rafałem Mazurem. Michał Trela, Ksawery Wójciński i Marek Pospieszalski to fantastyczni muzycy [rozmowa odbyła się przed koncertami z Rafałem Mazurem, ale – jak wnioskuję z FB –  te spotkania także  podobały się Marco]. Dwa wspólne koncerty i sesja nagraniowa były bardzo udane. Nigdy wcześniej nie graliśmy razem, po raz pierwszy spotkaliśmy się na scenie w Warszawie. Nie miałem pojęcia, jakie chłopcy mają zaplecze muzyczne, nie wiedziałem, czego mogę się po nich spodziewać, ale od razu przypadliśmy sobie do gustu. Okazało się, że posługujemy się tym samym językiem muzycznym, że świetnie komunikujemy się poprzez brzemienie. Mam nadzieję zagrać z nimi ponownie już niedługo. W połowie lipca będzie w Europie moje meksykańskie trio Cosmic Brujo Muthafuka – chcę zaproponować Markowi, Michałowi i Ksaweremu wspólny projekt na podwójne trio: dwa kontrabasy, dwie perkusje i dwa saksofony.

Przybliż charakter Brujo Cosmic Mutafuka? Jak doszło do Twojego spotkania z muzykami aż z Meksyku?

Band powstał kilka lat temu, podczas tygodniowego festiwalu w Meksyku. Zaproszono mnie do zagrania w trio. Od razu nam się dobrze razem grało. W Meksyku byłem raz jeszcze w ubiegłym roku – grałem na otwarciu festiwalu Aural, przed Sun Ra Arkestra. Wracając do Brujo Cosmic Muthafuka: perkusista Gabriel Lauber jest w połowie Szwajcarem, w połowie Meksykaninem. Pierwsze 20 lat życia mieszkał w Szwajcarii – gdzie pobierał nauki gry na perkusji u wspaniałego szwajcarskiego perkusisty, Pierre’a Favré – a od dwudziestu lat mieszka w Meksyku. Z kolei basista Itzam Cano jest Meksykaninem z korzeniami Azteckimi. Obecnie uczy w szkole muzycznej. Myślę, że Gabriel i Itzam wspaniale zgraliby się z Michałem i Ksawerym.

Osiem lat temu przeprowadziłeś się z USA do Austrii. Co cię do tego skłoniło i czym zajmujesz się w Wiedniu?

Do Europy chciałem przyjechać już od dawna, ale przez bardzo długi czas nie miałem po temu najmniejszych szans. Mieszkałem wtedy w Oakland, w Kalifornii, moja sytuacja finansowa stawała się coraz gorsza – musiałem coś zmienić. Nagle kilka rzeczy ułożyło się pomyślnie i postanowiłem pojechać do Austrii, żeby spróbować swoich sił. Wyjeżdżałem na rok, ale sprawy dobrze się ułożyły i dlatego mieszkam w Wiedniu do dziś. 
Największą zmianą, którą odczuwam po przeprowadzce, jest to, że jako tako mogę wyżyć z grania muzyki, ale są to znikome zarobki. Nie posiadam pozwolenia na pracę w Austrii, więc mogę zarabiać jedynie graniem. Czynsz w Wiedniu jest niski na tyle, że jakoś mogę przeżyć, chociaż rok 2012 był bardzo ciężki i nie było mnie stać na inne jedzenie niż ziemniaki. Natomiast prawdopodobnie najlepszą zmianą, jest to, że po raz pierwszy w moim dorosłym życiu mam ubezpieczenie zdrowotne i to, dosłownie, uratowało mi to życie sześć lat temu. Zaraz po moich pięćdziesiątych urodzinach ciężko zachorowałem i przez kolejny rok musiałem się leczyć – w Stanach nie byłoby to niemożliwe, bo tam nie miałbym ubezpieczenia.

Obraz, jaki wyłania się z twojej historii, jest dość smutny. 

W pewnym wieku człowiek przestaje się przejmować. Wychowałem syna, teraz mogę już zająć się tylko swoją muzyką.

A czy nadal uczysz? 

Nie. Od 2004 roku, czyli przyjazdu ze Stanów do Austrii – nie. Pierwszy raz przyjechałem do Austrii latem 1992 roku, by zagrać w kwintecie Raphego Malika, na festiwalu Nickelsdorf Konfrontationen. Po raz kolejny zagrałem tam w roku 2004, w duecie ze znakomitym perkusistą holenderskim, Hanem Benninkiem, oraz w orkiestrze prowadzonej przez Butcha Morrisa. Po festiwalu zostałem w Austrii przez kilka tygodni, poznałem Wiedeń i zobaczyłem, jak się tam żyje. 

Obecnie pracujesz w Neu New York/Vienna Institute of Improvised Music. Czym się tam zajmujesz?

Jestem jego założycielem i dyrektorem artystycznym. Jest to z jednej strony organizacja, z drugiej – idea. Instytut powstał z inspiracji muzyką Billa Dixona oraz Cecila Taylora – moich muzycznych mentorów. W praktyce wygląda to następująco: w każdy poniedziałek zbieramy się na warsztatach, które mają charakter jam session. Tak jest co tydzień, od 26 września 2005 roku. Odbyło się już ponad 375 spotkań. Zazwyczaj przychodzi na nie około 20 muzyków, a słucha nas między 50 a 80 osób. Pracuję z muzykami w ten sposób, że na początku spotkania grupuję muzyków, a potem przez cały wieczór mieszam te grupy, i tak powstają następne – w zależności od tego, kto danego dnia przyszedł. W układaniu grup interesuje mnie podobieństwo ludzi, ich myśli, to, jak grają i co grają, a nie podobieństwa między brzmieniem instrumentów. Na tym właśnie polega moja improwizacja i w ten sposób komponuję.

Jacy muzycy przychodzą na twoje warsztaty?

Bardzo różni: od początkujących po bardzo doświadczonych: muzycy z orkiestry symfonicznej, muzycy grający elektronikę, post noise rock. Od czasu do czasu improwizujemy z także tancerzami, poetami, ludźmi teatru. Gdy zaczynaliśmy w roku 2005, na warsztaty przychodziło również wiele osób pochodzących w Północnej i Zachodniej Afryki, z Bliskiego Wschodu i z Azji. 

Zatrzymajmy się na chwilę przy muzykach klasycznych, bo jest to dosyć zaskakujące…

W warsztatach często uczestniczy na przykład Alexander Gheorghiu – pierwszy skrzypek Tonkünstler-Orchester Niederösterreich. Regularnie przychodzi też kilku muzyków Radio Symphonie Orchestra oraz studentów z Universität für Musik und darstellende Kunst. Rzeczywiście, jest to dosyć niespotykane, że improwizują muzycy, których zadaniem jest jedynie interpretowanie cudzej muzyki. Muzycy klasyczni przecież nie są kompozytorami ani improwizatorami – nie mogą, nie chcą tworzyć własnej muzyki.

Nawiązując do idei instytutu: Bill Dixon i Cecil Taylor to twoi najwięksi mistrzowie…

Tak. Z Billem Dixonem pracowałem w latach 1984–1985, a z Cecilem Taylorem po raz pierwszy w 1992 roku i odtąd grywamy razem. Ostatnio w 2001 roku, spędziliśmy dwa dni w jego mieszkaniu w Nowym Jorku, pracując w duecie.
Mój styl, moją technikę gry wykształciłem pod ogromnym wpływem Cecila. Stosuję notację alfabetyczną, a o strukturze myślę w kategoriach komórek i unit structures. Studiowałem także twórczość muzyków europejskich – dyplom z kompozycji zrobiłem pod wpływem Oliviera Messiaena, który inspirował się Strawińskim, który inspirował się Debussym…
Na początku studiów uczęszczałem jeszcze do kilku innych szkół.  W Ali Akbar Khan School of Music, w Kalifornii, poznawałem muzykę klasyczną Północnych Indii, techniki śpiewu oraz gry na tabli. Przez dwa lata pobierałem nauki muzyki i tańca afrykańskiego u Tunji Vidalai i u C.K. Ladzekpo oraz muzyki balijskiej u Wayana Suweki. Grałem też w nowojorskiej Loisaida Scuola de Samba.

Opowiedz coś więcej o systemie notacji i sposobach kompozycji, które stosujesz.

W systemie alfabetycznym do określenia nut używa się liter alfabetu, które czytamy albo od dołu do góry, albo ku dołowi. Rytm nie jest określony w zapisie, ale ustalamy go podczas grania. Co do kompozycji: w przeciwieństwie do piosenki – a więc muzyki z melodią, muzyki harmonicznej, polegającej na ciągłym powtarzaniu pewnej formy melodycznej – nowa muzyka polega raczej na eksploatowaniu siatki małych komórek. Może się zdarzyć, że z grupy dźwięków – z takiej komórki – zagrane zostanie tylko kilka i tylko one będą wykorzystane w dalszej grze i będą wchodziły w relacje z dźwiękami z następnej komórki. Komórka to ziarno, jądro, baza, Grundgestalt, na którego rozwój ma wpływ bardzo wiele czynników. Jest to wzór, najmniejszy element, który tworzy strukturę znaczącą. Komórki są zróżnicowane i niezależne, wykorzystywane w różnych kombinacjach, rozwijane, rozpracowywane do momentu, gdy pojawi się kolejna komórka – zapowiedziana w kompozycji.

Czy masz jakieś konkretne źródło inspiracji? Od czego zależy rozwój twojej muzyki? Wyznaczasz sobie kierunek działań, czy może większy wpływ mają okoliczności i ludzie, z którymi grasz?

Inspiruje mnie wszystko. Sądzę, że każdy może wykorzystać wszystko, co mu się w życiu przydarza, jako impuls do tworzenia. Zawsze chciałem być przede wszystkim muzykiem, nie tylko saksofonistą. Uczę się i czerpię z każdego przeżycia. Do takich, które rozwinęły mnie jako muzyka, zaliczam również pracę w teatrze, taniec, pisanie poezji, malowanie, prowadzenie nowojorskiej taksówki, zmywanie naczyń w restauracjach, kopanie rowów. A wszystko to robiłem, bo przecież będąc twórcą w Ameryce, musiałem z czegoś żyć…

Powiedziałeś, że obecnie twoim głównym zajęciem jest muzyka. Jak wygląda twój dzień?

Zazwyczaj spędzam go, ćwicząc grę na saksofonie – od czterech do ośmiu godzin dziennie. Poza tym przez godzinę, dwie gram na fortepianie. To, oczywiście, jest dzień idealny. Niestety, zbyt często odrywają mnie od grania sprawy związane ze skomplikowaną biurokracją, która dotyka zagranicznych mieszkańców Austrii.

Co byś poradził młodemu muzykowi, który chce zacząć improwizować z innymi muzykami? Co jest na początku takiej drogi najważniejsze?

I młodym, i starszym muzykom powiedziałbym jedno: ucz się ze wszystkiego, na wszelkie możliwe sposoby. Jeśli coś ci się spodoba, staraj się to poznać do głębi, rozpracować, przetransponować na własny język, naśladować. Zapisz to i zanalizuj, żeby lepiej to zrozumieć. Dla przykładu, malarz na początku rysuje czarno-biały szkic, a potem chce dodać kolejny kolor. Jeśli ty chcesz użyć barwy czerwonej, najpierw musisz w ogóle mieć świadomość, że ta barwa istnieje. Gdy już ją okryjesz, musisz poznać jej odcienie i wiedzieć, jak się ją komponuje z resztą palety barw. Tak samo jest z dźwiękami.
Słuchaj, słuchaj, słuchaj i naśladuj. Gdy grasz kimś, możesz grać dokładnie to samo i tak samo, jak gra ta druga osoba, albo możesz zagrać coś, co będzie wyrazem podziwu dla tego, co twój towarzysz gra, i możesz wspomóc go w budowaniu własnej konstrukcji, ale możesz równie dobrze zagrać coś zupełnie przeciwnego.
Gdy grasz sam – graj jeden dźwięk, który lubisz, potem znajdź kolejny, który ci się podoba, i kolejny, i kolejny. Jak mówi Cecil Taylor: „How many ways are there to play one note? Timeless in the glare of a blade of obsidian traveling through the infinity of space” [„Ile sposobów istnieje na zagranie jednej nuty? – Nieskończoność blasku obsydianu, podążającego przez przestrzeń bez granic”].