Pytaj, szukaj, działaj - rozmowa z Evanem Ziporynem

Evan Ziporyn, światowej sławy klarnecista i kompozytor, członek-założyciel grupy Bang On A Can All Stars, jeden z największych znawców i importerów muzyki Indonezyjskiej w świat dźwięków zachodu a także dyrektor Centrum Sztuki, Nauki i Technologii w Massachusetts Institute of Technology przyjechał do Warszawy na zaproszenie Instytutu Adama Mickiewicza. Celem jego wizyty studyjnej było poznanie jak największej grupy muzyków i osób związanych z muzyką w Polsce.

Jak sam mówi: najczęściej gdy państwowe instytucje organizują tego typu wizyty poznaje się całą masę oficjeli - a ci, tak to najczęściej bywa, są najmniej interesujący. Było więc od początku jasne, że odwiedzę Akademię Muzyczną, poznam kilku organizatorów festiwali. Nie spodziewałem się jednak, że trafię na ludzi takich jak Paweł Romańczuk z zespołu Małe Instrumenty, ekipa z festiwalu Unsound w Krakowie czy muzycy, z którymi miałem przyjemność zagrać [Marcin Masecki, Hubert Zemler, Wacław Zimpel]. Pojechaliśmy też na wieś [na Radomszczyznę] by poznać lokalnych skrzypków. Mnie interesują właśnie tacy ludzie, tacy muzycy, którzy poza głównym obiegiem przecierają własne ścieżki.

Jak czuje się profesor Massachusetts Institute of Technology w laboratorium grupy Małe Instrumenty?

Mógłbym odwrócić to pytanie: jak to się stało, że ktoś zainteresowany laboratorium Małych Instrumentów zostaje profesorem w MIT? [śmiech]. Wydaje mi się, że wiele osób ma nie do końca prawdziwe wyobrażenie na temat tego czym rzeczywiście jest MIT. Jasne, z jednej strony to słynna uczelnia, kuźnia nieprawdopodobnych rozwiązań z dziedziny nowych technologii, ale to przede wszystkim bardzo różnorodny i rozbudowany ekosystem. I właśnie to, że jej murach można rozwijać zainteresowania najróżniejszymi, najbardziej odjechanymi zagadnieniami z dowolnej dziedziny - czyni ją tym czym jest. Gdy przyjedziesz do MIT za dnia zobaczysz ludzi, którzy pracują tam w doskonale wyposażonych laboratoriach, korzystając ze sprzętu, o którego istnieniu większość z nas nie ma pojęcia - tam odkrywają i budują dla nas przyszłość. Ale wieczorem, spotykają się w zakurzonych piwnicach, warsztatach i budują instrumenty elektroniczne [cicuit bending] albo budują domowej produkcji samochody na energię słoneczną. Te warsztaty wcale nie są tak różne od tego, w którym pracuje Paweł [Romańczuk] i Małe Instrumenty. Te światy, nocy i dnia na wzajem się karmią. To jeden umysł, który chce robić i jedno i drugie. Jeśli ktoś jest odkrywcą, to będzie bardzo szczęśliwy mogąc prowadzić swoje badania korzystając z bogatego wsparcia, ale nie zaprzestanie poszukiwań gdy do dyspozycji będzie miał tylko podstawowe narzędzia.

Aparat Słuchowy - odcinek 3: Evan Ziporyn by Kajtek Prochyra on Mixcloud

Wiem, że to pytanie na serię wykładów, ale jaka jest Twoja wizja połączenia świata badań naukowych i technologii ze sztuką i muzyką?

Wydaje mi się, że nie ma tu jednej odpowiedzi. MIT nigdy nie miało wydziału artystycznego. Moje Centrum [Center for Arts, Science & Technology - CAST] jest próbą zbudowania pomostu po to by razem stworzyć pewien zbalansowany chaos. Choć nigdy nie było oddzielnego wydziału muzyki, sztuka była obecna w MIT od zawsze - brała się z woli samej społeczności. W XIX wieku studenci chcieli mieć orkiestrę a nawet klub banjo. Jak wszystko inne - zaczęło się to od tego, że komuś przyszedł do głowy pomysł, za którym chciał podążać. Z drugiej strony w MIT mogły znaleźć swój kąt te osoby, których zainteresowania nie do końca mieściły się w ramach tradycyjnych Akademii Sztuk Pięknych. Jesteśmy bardzo dumni z osiągnięć chociażby Center for Advanced Visual Studies od lat 60tych - to, co robił Otto Piene - to był bardzo wizjonerski program, który łączył sztukę nowych mediów i badania naukowe - nikt wtedy tego nie robił [obecnie kierownikiem Centrum jest Krzysztof Wodiczko]. W CAST nie nazywamy naszych artystów artystami tylko badaczami [researchers]. Nie interesuje nas tak bardzo tworzenie działa sztuki, ale sam proces twórczy - który jest bardzo podobny do procesu prowadzącego do naukowych odkryć. W tym tkwi, jak sądzę esencja naszego projektu - istnieje wspólnota między tym jak pracuje się w laboratorium i tym jak pracuje artysta: ustanawiasz pewne warunki, sytuację, które eksplorujesz, z nadzieją, że na końcu otrzymasz coś niewiarygodnego, użytecznego czy pięknego - a może nie: może trafisz na coś zupełnie innego niż planowałeś, może ten proces nie przyniesie ci owoców, na które liczyłeś, ale dowiesz się czegoś, z czego będziesz mógł skorzystać w kolejnych badaniach.
Chodzi więc o proces a także o otwartość na nowe idee, nowe inspiracje - mamy swobodę tworzenia bo nikt nie oczekuje od nas wyszkolenia X nowych skrzypków, kompozytorów czy choreografów. Dzięki temu gdy absolwent MIT zostaje artystą, bardzo często cechuje go unikalne podejście do sztuki. Alan Pearson, prowadzący orkiestrę Alarm Will Sound, jest naszym absolwentem - i choć w pewnym sensie jest muzykiem w tradycyjnym rozumieniu tego słowa, to co robi tak w AWS czy z Brooklyn Philharmonic to przede wszystkim kwestionowanie tego do czego służyć może orkiestra czy duży zespół, bada jak może wchodzić w interakcję z lokalną społecznością. To on pierwszy wprowadził do repertuaru orkiestry muzykę Aphex Twina - teraz wszyscy to robią. Z drugiej strony moimi studentem był też Alex Rigopulous - twórca Guitar Hero. Stawianie wszelkiej maści pytań i poszukiwania, redefiniowanie  - to jest właśnie duch MIT. 

Jako nastolatek pracowałeś w sklepie płytowym. Dzisiejsi nastolatkowie praktycznie nie mają już takiej szansy. Nie pytam czy świat iTunes jest lepszy czy gorszy. Ciekaw jestem jak Twoim zdaniem wpłynęło to na nowe pokolenie muzyków.

To naprawdę świetne pytanie. Nie ma na nie prostej odpowiedzi, ale powiem Ci o dwóch rzeczach, nad którymi sam myślałem: po pierwsze fakt, że wiedza jest dziś tak łatwo dostępna - ile razy dziennie każdy z nas ma taki „google search moment”: jak się nazywa ta aktorka, cośtam śmoś, tam - wpisujesz i wiesz - jednocześnie bardzo łatwo wyrzucamy informacje z głowy. Przed internetem, w czasach sklepów płytowych, księgarni i bibliotek, gdy dostawałeś do ręki płytę czy książkę czy zdobyłeś jakąś informacje ten moment i ten obiekt nabierały specjalnej wartości - tak w sensie emocjonalnym jak i intelektualnym. Gdy kupiłeś sobie tę wyczekaną płytę - słuchałeś jej w kółko. Poza tym nie miałeś wcale tak wielu płyt. Pierwszy raz gdy usłyszałem „Święto wiosny” albo muzykę gamelanową z Balii albo Anthony’ego Braxtona czy „Threnody” Pendereckiego - słuchałeś tego w kółko a jedyne co miałeś poza tym to liner notes na płycie, które też po chwili już znałeś na pamięć. Szedłeś więc do biblioteki albo trafiałeś na czasopismo, w którym znalazłeś artykuł i myślałeś: o mój Boże! Wchodziłeś z tą płytą, książką czy artykułem w bardzo głęboką relację - choć tak naprawdę pojęcia co to jest i jakie jest tego miejsce w całej siatce odniesień. To właśnie sprawiło - w moim przypadku - że tak wiele podróżowałem. Chcąc dowiedzieć się więcej o muzyce na gamelan nie mogłem wejść na youtuba i sobie obejrzeć 75 klipów - musiałem pojechać do Indonezji. Gdy pierwszy raz usłyszałem te muzykę nie wiedziałem nawet jak gamelan wygląda ani tym bardziej jak się na nim gra - i nie było wcale łatwo się tego dowiedzieć.  To był plus tej sytuacji.
Teraz, wydaje mi się, że wszyscy tkwimy w specyficznym stanie… zachwyconego zmieszania… [delighted confusion] [śmiech]. Wszystko jest do pewnego stopnia tak proste, że właściwie pozostają tylko do rozstrzygnięcia te ontologiczne pytania: kim jestem jako muzyk? czym jest muzyka?
Dopiero co słyszałem niesamowity koncert José María Sánchez-Verdú „Libro de las estancias” z udziałem arbskiego śpiewaka, kotratenora, instrumentów i elektroniki - to było naprawdę niezwykłe spotkanie muzyków, inżynierów, kultur - w pewnym sensie to niesamowite, że do czegoś takiego w ogóle mogło dojść - z drugiej strony to jest aż nadto łatwe do zrobienia. „Ok, dziś zrobiliśmy to - jutro zaprosimy tę dziewczynę grającą na flecie shakuhachi i muzyków z Afryki i tego odkrywcę kosmosu… Może to jednak prowadzić - i często tak się staje - do niebezpiecznego ślizgania się po powierzchni. Wyzwanie polega więc na tym by znaleźć w sobie energię do tworzenia, intensywniejszą niż trud jaki trzeba przezwyciężyć by zrealizować swój zamysł - po to by przekazać ją ludziom i zachęcić do tak intensywnego odbioru.

W jednym z wywiadów powiedziałeś, że cała twoja pasja do muzyki gamelanowej i do Bali wzięła się z jednego nagrania. Powiem Ci szczerze, że nie za bardzo w to wierzę. Coś szczególnego musiało się wydarzyć podczas Twoje pierwszej podróży w te rejony, musiałeś znaleźć tam coś, co wypełniło lukę z jaką tam przyjechałeś.

Oczywiście. Choć chyba moim najważniejszym doświadczeniem z pierwszej podróży na Bali był głęboki szok kulturowy. Miałem wtedy 21 lat i praktycznie nie wiedziałem o świecie nic. Nie byłem nawet tak naprawdę w Europie. Moje doświadczenie podróżnika sprowadzało się do wycieczki do Anglii na półtora tygodnia. Nie byłem nigdy w Azji ani tym bardziej w kraju trzeciego świata. Instynktownie chciałem przeżyć to doświadczenie jak najintensywniej. Na Bali unikałem miast, mieszkałem w wioskach, w których nie było elektryczności. Znalazłem starego nauczyciela, który pielęgnował bardzo dawną tradycję gry. Wszystko było tam dla mnie nowe i zaskakujące. Miało to swoje tak pozytywne jak i negatywne konsekwencje, ale nawet te drugie były dla mnie ważne.
W owym czasie, w latach 70tych, nowa muzyka w Stanach była światem bardzo spolaryzowanym. Ludzie tkwili zamknięci w kręgach konkretnych stylów czy ideologii. Mało kto odważał się przekraczać te granice. Na początku drogi ustalałeś więc czy jesteś modernistą, improwizatorem, punkrockowcem itd itp - nie mogłeś raczej powiedzieć: wszystko mi się podoba. Nie mogłeś za dnia uczyć się pod krawatem w konserwatorium a wieczorem w skórzanej kurtce grać punk-rocka. Wielu z nas tak robiło - ja tak robiłem - ale wszyscy dawali jasno do zrozumienia, że tak robić nie wypada. Na scenie muzyki współczesnej, którą się wtedy zajmowałem, którą studiowałem panował nastrój wyobcowania: kompozytorzy nie ufali zespołom, zespoły wcale nie chciały jej grać, publiczność przychodziła na koncerty przede wszystkim z musu a cały ten świat zaczynał się i kończył w murach sali koncertowej. Kiedy pojechałem na Bali zobaczyłem te zupełnie niezwykłą muzykę jako naturalną część codzienności - z jednej strony była częścią porządku religijnego, jak i sposobem spędzania wolnego czasu. Na ulicy mijałeś człowieka z narzędziami, który szedł właśnie do pracy na polu ryżowym, wyśpiewując gamelanowe melodie. Instrumenty zostawiali w bale - miejscu spotkań, centrum wioski - i szli do pracy. Wtedy przychodziły tam dzieci i grały, bawiły się instrumentami i muzyką, zanim jeszcze rozpoczęły proces kształcenia. Na próby muzycy przychodzili ze swoimi dziećmi, które siedziały im na kolanach i towarzyszyły w grze. Wszystko to wydawało mi się dużo zdrowsze od świata muzyki, który zostawiłem w Ameryce. I nie zmieniał tego fakt, że nikt z nich nie wiedział kim był Strawiński czy Miles Davis - choć widzieli kim był Michael Jackson czy Muhammad Ali. Wtedy zrozumiałem, że ta koncepcja wyznaczonej drogi, którą trzeba przejść by dojść do świata sztuki nie ma sensu. Ludzie sami tworzą sobie własne artystyczne idee - różne w różnych kulturach. To było dla mnie coś zupełnie nowego, ale w efekcie wyzwalającego.
Jeśli żyjesz w małej, tradycyjnej społeczności - to jest twoje dziedzictwo. Nie masz co do tego wyboru, ale też go nie szukasz. Jednak jeśli jesteś częścią świata takiego jak nasz - musisz go sobie samemu stworzyć, zbudować wspólnotę, sytuację w której będziesz mógł tworzyć muzykę, która będzie miała znaczenie - to znaczy, która będzie czerpała z twojego wnętrza i wpływała na innych: innych muzyków i całe otoczenie i społeczność. To właśnie stało się częścią mojego etosu. Nie chodzi o to by być sławnym i bogatym, ale o stworzenie zdrowego muzycznego środowiska - lokalnie.

Czy tego szukasz w pracach nowych kompozytorów, czy zalecasz im opuszczenie sal koncertowych?

To nawet nie chodzi o wychodzenie poza sale koncertowe ale o relacje zachodzące wewnątrz samego doświadczenie muzyki. To doświadczenie jest często znamienne a może i metaforyczne dla relacji międzyludzkich. Nie możesz powiedzieć ok muzyka improwizowana jest lepsza a muzyka wymagająca notacji jest gorsza. Muzyka gamelanowa udowodniła mi, że można tworzyć utwory na duże składy, które będą bardzo precyzyjnie skomponowane a przy tym ich wykonawcy wciąż pozostaną w żywej relacji ze sobą oraz ze słuchaczami, ze wspólnotą. Nie chodzi mi o to z kim po koncercie będą spędzać czas ale o to, że muzyka staje się częścią składową ich życia. Kiedy zacznie się myśleć o muzyce z tej perspektywy, przestajesz przejmować się tak bardzo tym w jaki sposób powinna się rozwijać struktura czy jakie definicje spełniać muzyczne doświadczenie.

Kiedy wróciłem do Stanów zacząłem się interesować tym w jaki sposób pracuje ze swoimi muzykami Steve Reich czy Terry Rilley. U minimalistów znalazłem coś bardzo esencjonalnego. Nie było dla mnie zaskoczeniem, że każdy z nich miał za sobą doświadczenia kontaktu z muzyką inną niż Zachodnia. Każdy z nich zaczął tworzyć muzyczną sytuację, która w pewien sposób była tego doświadczenia odbiciem. Ale nie ma na to jednej odpowiedzi.
Gdy zobaczyłem muzyków na Balii a później innych części Indonezjii czy także w Afryce - każdy z nich miał inne odpowiedzi. Wtedy zrozumiałem, że różni ludzie muszą znaleźć różne odpowiedzi.

Urodziłeś się w Chicago, ciekaw jestem na ile doświadczenie dorastania w tym mieście w czasie wielkiego rozkwitu tamtejszej sceny było dla Ciebie ważnym doświadczeniem.

Prawdę mówiąc dopiero gdy przeniosłem się na studia na Wschodnie Wybrzeże dopiero wtedy uświadomiłem sobie istnienie AACMu. Zacząłem słuchać Art Ensemble of Chicago, muzyki Anthony’ego Davisa. I dopiero gdy przyjeżdżałem w odwiedziny do domu dowiadywałem się, że będzie koncert Air - pamiętasz ten zespół? To była pierwsza grupa Henry’ego Threadgilla.
Z drugiej jednak strony mój ojciec był właścicielem małego sklepu płytowego, który mieścił się zaraz obok niesamowitego miejsca, które nazywało się „Amazing Grace”. Przybytek ten prowadzony był przez paru świeżo upieczonych absolwentów Northwestern University, którzy jak na owe czasy mieli zupełnie fantastyczny pomysł na klub - grano tam muzykę eksperymentalną, europejski jazz spod znaku ECM, który w owym czasie dopiero raczkował w USA, a także różne odmiany muzyki folkowej i roots. Dzięki temu jeszcze jako licealista mogłem chodzić tam i nazad ze sklepu do klubu, do garderoby itd. - słuchałem koncertu solo Keitha Jarretta z odległości jakiś 4 metrów, grał tam Charles Mingus, Odetta [Holmes], Anthony Braxton, Charlie Haden To była zdumiewająca…

…łaska! [amazing grace]

Dokładnie! Łut szczęścia, że dane było mi tego doświadczyć. I znów był to bardzo ważny element mojej muzycznej edukacji. To uzmysłowiło mi, że klasyczne wykształcenie - w które np. bardzo wierzono u mnie w domu i tę ścieżkę skrzętnie realizowałem - to nie wszystko. Szybko zrozumiałem, że głęboką prawdę można znaleźć w każdej muzycznej tradycji. Nawet jeśli szukasz struktury i konstrukcji - znajdziesz ją w muzyce Mingusa czy Roscoe Mitchella, w bluesowej czy folkowej melodii. Wszędzie możesz znaleźć wartości.

Czy Eviyan jest teraz Twoim working bandem? Wiem, że w grudniu będziecie w Czechach, a niestety nie dojedziecie do Polski.

Uwielbiam to trio i to doprawdy mój wymarzony zespół. Wielu ludzi dostrzega w muzyce i osobie Ivy [Bittovej] rodzaj magii - z pewnością jestem jednym z nich. Kiedy pracowaliśmy razem w projekcie w ramach Bang On A Can odniosłem wrażenie, że ona wpływa na to jak gram. Jako wykonawca, gdy stałem z Ivą na jednej scenie, znalazłem odpowiedzi na najróżniejsze pytania. Od tego momentu bardzo chciałem zrobić z nią coś więcej, ale był strasznie zajęty pracą z Bang On A Can czy innymi projektami. Gyana poznałem za pośrednictwem jego ojca - Terry’ego Rilley. Realizowaliśmy wspólnie projekt gamelanowy i Terry zażyczył sobie byśmy włączyli w to Gyana. Potem graliśmy jako trio z Terrym i Gyanem. Poczułem z nim bardzo silne połączenie i czułem, że spotkanie Gyana i Ivy dałoby niezwykle silną mieszaninę. To jak diagram Venna - wiedziałem, że część wspólna tych trzech kręgów będzie właściwa. To taki mój ideał jeśli chodzi o mały skład. Nie gramy kompletnie free - komponujemy i gramy próby, ale jesteśmy w tym absolutnie równi. Jeśli ja przynoszę do stołu jakiś utwór z miejsca staje się on nasz, nie jest już moją własnością. W większości zespołów, w których pracowałem, włącznie z Bang On A Can, bardzo szanowaliśmy zawsze prawa autora - kto napisał utwór ten był szefem. W Eviyan nie ma szefa. Każdy pracuje nad muzyką. To daje wielką satysfakcję. A dzięki temu, że Iva jest tak otwarta rzeczy zmieniają się bardzo szybko.
Wszyscy chcemy by to wypaliło. Wiemy też, że nie jest to proste - szczególnie dla zespołów, które nie jest łatwo przyporządkować gatunkowo. Czy gramy dla publiczności muzyki poważnej, jazzowe, world music? Kto wie? Muzycznie jesteśmy z pewnością bardzo podekscytowani.