Nauczyłem się, żeby podążać za natchnieniem - wywiad z Trevorem Wattsem

Saksofonista Trevor Watts to jedna z najważniejszych postaci brytyjskiej sceny jazzowej. Rozmawiam z nim na temat przeszłości i przyszłości, współpracy z RGG i o tym, jak pracuje się z Veryanem Westonem i Barrym Guyem.

Jak zmieniła się muzyka improwizowana od czasów powstania Spontaneous Music Ensemble?

Trevor Watts: No cóż, John, ja i Paul Rutherford spotkaliśmy się w szkole muzycznej RAF w Uxbridge w Londynie w 1960 roku. John pochodził z Brentford, o którym można powiedzieć, że jest teraz zachodnim przedmieściem Londynu. Paul był prawdziwym londyńczykiem na wskroś, urodził się i mieszkał w dzielnicy Blackheath w Londynie. Tak się składa, że ​​niedaleko domu rodzinnego Barry'ego Guya. Podczas, gdy ja byłem z przemysłowej północy kraju. West Riding of Yorkshire, a zatem traktowany byłem na południu jak obcy w tamtych czasach.

Mój ojciec mieszkał w Kanadzie na przełomie lat 20. i 30. i wiele razy odwiedzał USA, zanim wrócił do Anglii. Jego miłość do jazzu odżyła na nowo (a zwłaszcza afroamerykańskiej jego odmiany), a ja ją podzielam od wczesnych lat po urodzeniu się w 1939 roku. Pierwszego dnia w szkole muzycznej wszyscy zostaliśmy umieszczeni w tym samym pokoju (co za niesamowity zbieg okoliczności). Jednak chcieli mieć ze sobą kolejnego londyńczyka, więc uprzejmie poproszono mnie, abym poszedł gdzie indziej. Wszyscy musieliśmy się zarejestrować na 5 lat studiowania, ale musiałem zrobić dodatkowo 2 lata, mimo że byłem starszy od Johna i Paula. Nie musieli się przyłączać, ale w tamtych czasach tylko tak mogliśmy studiować muzykę. John grał na puszkach po biszkoptach, a Paula można było zobaczyć, jak z zespołem gra tradycyjny jazz.

Wkrótce odkryliśmy, że wszyscy kochamy i nadal kochamy współczesny jazz. Podążaliśmy za każdym nowym trendem, czy to Coltranem, Dolphym czy kimkolwiek innym. Mieliśmy dobre rozeznanie we wszystkich konwencjonalnych aspektach muzyki. To zachęciło nas do rozpoczęcia ewolucji naszych własnych koncepcji ze świadomością, że potrzebujemy znaleźć głos, który byłby nasz. Na początku opierało się to na tym, co już było znane, i ostatecznie, rozwijając pomysły, opracowaliśmy koncepcje, które zawierały w sobie również inne wpływy, takie jak muzyka Antona Weberna, japońskie Gagaku czy muzyka afrykańska. Rozwijaliśmy te aspekty, ale bez próby ukazania ich autentyczności. Było to dość bezcelowe. Istnieje bogactwo, które można wydobyć, jeśli nie ograniczysz się do już bardzo dobrze znanego. Cały ten okres od szkoły w 1960 r. do około 1968 roku dużo w nas zmienił.

Czego nauczyłeś się od Johna Stevensa, z którym założyłeś SME?

TW: Przede wszystkim nauczyłem się, żeby podążać za natchnieniem. Byłem przygotowany do wypróbowania każdego pomysłu, o który poprosiłby mnie mój 15-letni przyjaciel. Byłem muzycznym partnerem Johna. To on opracował wiele pomysłów na warsztaty, a także to, co nazwaliśmy małą muzyką. Ale było w tym także dużo mojego wysiłku. John chciał, żebym grał z nim na takiej zasadzie, jakbym był częścią jego zestawu perkusyjnego: niczym pałki perkusyjne. Można usłyszeć, jak to się udało głównie na płytach naszego duetu „Bare Essentials” lub „Face To Face” oraz w trio z Derekiem Baileyem na „Dynamics of Impromptu”. Ostatnia płyta z Derekiem została nagrana w pewnym okresie w Little Theatre Club w Londyn, kiedy John i ja gralibyśmy w duecie. Derek grał wtedy solo, a wszyscy skończyliśmy jako trio. Martin Davidson nagrał to i dał mi do wydania. Słychać, że muzyka jest trzymana na wodzy, prawie nie ma melodii i ruchu liniowego (lub bardzo niewielkiego).

John i ja ćwiczyliśmy również wiele rytmicznych pomysłów w naszym trybie jazzowym. Ale John oddzielił grę jazzową od swojej improwizacji. Pod wieloma względami dla mnie bardziej naturalne było rozwijanie naszego uwielbienia dla jazzu i jego zrozumienia. I tak częściowo było, ale nie byliśmy w tym zgodni w SME. W tamtych dniach bardziej na niego wpłynęły inne rzeczy, o czym była już mowa w odpowiedzi na poprzednie pytanie. Nie zrozumcie mnie źle. Byłem także zainteresowany muzyką.

John i ja pracowaliśmy dla największego wówczas wydawnictwa Boosey & Hawkes w londyńskim Upper Regent niedaleko BBC aż do 1968 roku (moja ostatnia właściwa praca). Jako korektor zabrałem muzykę do Royal Festival Hall lub Royal Opera House i mogłem tam być i słuchać koncertów. To także było dla mnie pouczające. John był w Music Hire Library. Skrzypek Peter Knight z folk rockowego zespołu Steeleye Span sprzedawał skrzypce w powyższym sklepie. Instrumenty, aby wysłać je do szkół, pakował facet, którego kiedy zapytałem o to, co zrobił, powiedział: „Mam zespół o nazwie Yes”. Czy Chris Squire był basistą, zanim wszyscy stali się sławni czy rozpoznawalni?

John w późniejszych latach chciał mnie jeszcze bardziej kontrolować. Nie podobało mu się to, kiedy tworzyłem Moire Music, a nawet wtedy kiedy to ja próbowałem panować nad sytuacją. Dowiedział się, że robię Bracknell Jazz Fest z moją grupą Moire Music, zadzwonił do mnie i powiedział: „Lepiej daj mi znać, kiedy aplikujesz na festiwal, na wypadek gdybyśmy ubiegali się o ten sam”. Odpowiedziałem mu: “Gdybym był Tobą, John, starałbym się o wszystkie, ponieważ to właśnie zamierzam zrobić ”. To tylko przykład, nie targają mną w związku z tym żadne złe emocje.

Dużo pracowałeś z Veryanem Westonem i Barrym Guyem. Jak byś ich porównał?

TW: To prawda, że ​​dużo pracowałem z Barrym i Veryanem. Ale także w różnych momentach naszej kariery, i to też robi różnicę, ponieważ wszyscy byliśmy na innym etapie rozwoju, niż powiedzmy później, kiedy zaczęliśmy poważniej formułować nasze indywidualne osobowości grając razem z Veryanem lub Barrym lub osobno. Kiedy zaczynałem grać z Barrym, to on był młodym mężczyzną grającym jazz w bardziej bezpośredni sposób. Myślę, że to Paul Rutherford usłyszał, jak Barry gra w Goldsmith's College w New Cross w Londynie z grupą grającą muzykę Theloniousa Monka i inne rzeczy. Szukaliśmy basisty do SME, a Paul powiedział, że znalazł taką osobę. Tak samo było z Evanem, który przyszedł i sprawdził nas pewnej nocy. Znał już pianistę Howarda Rileya i bawił się z Howardem. Myślę, że z ich rozmów o Coltranie dowiedziałem się, że Howard przychodził do Theatre Club w przerwach między swoją pracą jako pianista na statkach, które płynęły do Nowego Jorku i z powrotem. Przybywał głównie, aby słuchać. Myślę, że Evan mieszkał wtedy w Birmingham w Midlands. I powiedział, że chciałby się zaangażować w to, co robimy.

Kiedy po raz pierwszy usłyszałem Veryana, był bardzo młodym mężczyzną i grał solo na fortepianie w LTC. Brzmiał dobrze jak na swój wiek. To jego siostra Armorel znalazła dla nas miejsce na występy. Dopiero około 1980 roku poprosiłem go o dołączenie do oryginalnej 10-osobowej grupy Moire Music. Veryan był dla mnie bardzo ważnym partnerem. Mamy podobną wrażliwość muzyczną, ponieważ włączamy wszystko, co pojawia się w grze i tworzymy w ten sposób muzykę. Proste. Nie ma miejsca, w którym boimy się kroczyć, ponieważ robi coś podobnego do tego, co ja. Wspiera każdy mój ruch, podczas gdy ja wspieram jego. Nie ma nakazowej dyskusji na temat tego, co robić lub czego unikać. Po prostu podstawowe zaufanie. Żaden z nas nie wprowadza nie odnosi się do aspektów naszej osobowości, na które w dniu występu mogły mieć wpływ inne rzeczy. To tak, jakby zaczynać od nowa za każdym razem, bez żadnego pojęcia o tym, co zamierzamy zrobić. Uwielbiam to. To dla nas przystań, która umożliwia nam skoncentrować się na pozytywnych aspektach tworzenia muzyki.

Co sądzisz o trio RGG, ich muzyce i muzykalności?

TW: RGG są dobrymi instrumentalistami i mogą po prostu wspólnie rozwijać muzykę. Mam nadzieję, że moja współpraca z nimi pozwoliła im wymyślić nowe rzeczy i pomogła w rozwoju ich gry. Ale tak wiem. Jest to zawsze ulica dwukierunkowa i miałem nadzieję, że uda mi się z nimi współpracować w taki sposób, który sprawi im przyjemność, a moim zadaniem było szybko się tego nauczyć. To przynajmniej mogłem zrobić. Biorąc pod uwagę, że spotkaliśmy się kilka godzin przed nagraniem i nigdy nie graliśmy razem, podziałało to na mnie dobrze i stanowiło hołd dla ich muzykalności. W ten sposób promotor (i myślenie o tym najbardziej pozytywnie) może sprawić, że wydarzy się coś, co nigdy nie nastąpiłoby. Moim zdaniem wynikły z tego dobre rzeczy. Mam teraz szansę i ​​mogę teraz im podziękować.

Jak pracuje Ci się ze Stephenem Grewem? W ubiegłym roku mieliśmy okazję wysłuchać waszego albumu zatytułowanego „Let It Be”. Nie jest to jedyne nagranie, które z nim zrobiłeś.

TW: Stephen jest świetnym instrumentalistą, ale w Anglii mieszka tak daleko ode mnie, jak to tylko możliwe. Nagrywamy więc bardzo mało, ale kiedy to robimy, zawsze jest to dobre połączenie między nami i wielka przyjemność z grania. To Stephen zainicjował ten duet, ponieważ usłyszał nagranie Veryana Westona i mnie grających razem i pomyślał, że chętnie by ze mną podjął współpracę.

Dzieje się tak od czasu do czasu i zawsze uważam to za wielką rzecz, że mogę z nim grać. Stephen nie pracuje tak dużo. Londyn sprawiłby, że usłyszałby więcej, ale musiałby mieszkać w stolicy, a on uwielbia być nad morzem na zachodnim wybrzeżu w pobliżu Lake District w Morecambe ze swoją rodziną. Zasługuje na znacznie więcej. Ćwiczy codziennie i żyje z rodziną. Ma bardziej klasyczny styl techniki niż zorientowany na jazz. Ciągle mu powtarzam, że naprawdę dobrze sobie radzi na balach BBC w Albert Hall. Wszyscy ci wspaniali pianiści klasyczni, którzy nie potrafią zaimprowizować jednej nuty, i ten wybitny instrumentalista, który to potrafi i to z wielką techniką. Myślę, że brakuje im dużo do Stephena. Nie zrozum mnie źle. Uwielbiam także klasyczne wykonanie.

Z kim chciałbyś współpracować? Mam na myśli tych artystów, z którymi jeszcze nie pracowałeś.

TW: Cóż, ostatnio grałem w duecie z Markiem Sandersem i chociaż grałem z nim już w Trevor Watts Quartet (Watts / Weston / Edwards + Sanders), nigdy nie nazwałbym tego częstą współpracą. Fundacja Słuchaj! właśnie wydaje płytę “The Real Intention”, które zawartość stanowi koncert mojego kwartetu w Cafe Oto. Wystąpiliśmy w jeden dzień dwudniowej rezydencji, którą miałem tam we wrześniu. W listopadzie zagraliśmy na London Jazz Festival w Purcell Room w londyńskim South Bank Centre. Ten ostatni koncert z tym duetem był naszą pierwszą wyprawą na terytorium duetu i był bardzo satysfakcjonujący dla nas obojga. Powstał z niego film autorstwa Marka Frencha, który także tu mieszka, „Live at the Beacon”. Jest bardzo dobrym profesjonalnym twórcą filmowym. Beacon to przestrzeń występów w Hastings. Więc jeśli festiwal zaplanowany w Hastings zostanie dopuszczony na wrzesień, możemy zagrać w duecie drugi raz. To byłoby świetne, a Mark też to sfilmuje.

Zawsze jestem zbyt zajęty, aby móc usiąść i pomyśleć o tym, z kim chciałbym współpracować. Wydaje mi się, że zawsze pochłania mnie praca, ćwiczenie gry i obecnie rozwijanie konceptu na duet z mieszkającym tutaj perkusistą Jamie Harrisem. To zawsze mnie bardziej interesuje, ponieważ robię to każdego dnia. Myślenie o tym, jak możemy przekształcić muzykę w coś wyjątkowego, a to wymaga czasu, pracy, myśli i poświęcenia. Zwykle ludzie, którzy dużo współpracują, właśnie tego szukają i to robią. Lubię tworzyć muzykę, wychodzić i grać. Jednak współpraca wydaje się bardzo interesować ludzi, a szczególnie niektórych promotorów, jest to sposób na kreatywność.

Jakie masz plany na najbliższą przyszłość?

TW: Planuje przetrwać wirusa COVID 19. Mam nadzieję, że zagram kilka koncertów duetowych: Veryan Weston / Trevor Watts, Stephen Grew / Trevor Watts, Trevor Watts / Jamie Harris, Mark Sanders / Trevor Watts i wreszcie z moim kwartetem.

Oczywiście coraz lepiej radzę sobie z instrumentami, na których gram i wciąż mam dobre muzyczne pomysły. Zawsze jest coś więcej i to mnie napędza. Jeśli spojrzysz na tę listę, to jest dużo do wyboru. Och tak i chciałbym pozostać przy życiu. To jest najważniejsze.