Steve Beresford - większość improwizatorów nie interesuje się starą muzyką popularną.

Steve Beresford od kilkudziesięciu lat należy do samego rdzenia brytyjskiej sceny muzyki improwizowanej. Derek Bailey, Evan Parker czy John Butcher to tylko niektóre nazwiska jego byłych lub aktualnych współpracowników. Jednocześnie stroni od grania piosenek, pisania muzyki filmowej i z pewnością nie brak mu poczucia muzycznego humoru. A jako wykładowca University of Westminster potrafi o muzyce mówić w sposób jasny i nieoczywisty.

Podobno twój nauczyciel oznajmił ci, że nigdy nie będziesz w stanie zagrać muzyki Antona Weberna.

To prawda.

I co? Grywasz Weberna?

Tak, pewnie niezbyt dobrze, ale grywam.

Czyli można powiedzieć, że masz za sobą klasyczną edukację muzyczną.

W zasadzie tak. Studiowałem fortepian do ósmej klasy, czyli mniej więcej do siedemnastego roku życia. Na pewno nie miałem zadatków na koncertowego pianistę, nic z tych rzeczy. Muzyka komponowana nigdy nie pociągała mnie na tyle, żeby poświęcić tak ogromną ilość czasu na opanowanie instrumentu w stopniu wystarczającym, żeby zaistnieć w świecie klasyki.

Kiedy w takim razie zacząłeś improwizować? Jako dziecko?

Chyba tak. Wszystkie dzieci improwizują, choćby grając klastery czy układając historyjki ilustrowane efektami dźwiękowymi.

Skoro fortepian stał się twoim instrumentem, jakie były twoje wyobrażenia co do stylu, który będziesz uprawiał jako profesjonalny muzyk?

O rany, chyba nigdy nie przeszło mi przez myśl, że w ogóle zostanę profesjonalnym muzykiem! Zresztą do dziś trudno mi w to uwierzyć i czuję coś na kształt zaskoczenia za każdym razem, kiedy ktoś mi płaci. Nie myślałem o pieniądzach, ale o publicznych występach owszem. Jako piętntasto- czy szesnastoletni uczeń zacząłem grać na organach Hammonda z zespołem soulowym wykonującym piosenki Arethy Franklin oraz duetu Sam&Dave.

Kiedy pierwszy raz zetknąłeś się z muzyką improwizowaną?

Już jako nastolatek lubiłem wyszukiwać dziwaczne płyty, szybko polubiłem Charliego Parkera i Theloniousa Monka. Wychowałem się na swingowych 78-kach mojego ojca, ale pierwszą płytą, którą kupiłem, była Good Golly Miss Molly Little Richarda. Od razu oszalałem na punkcie tej muzyki, mimo że technika wokalna Little Richarda była dość ekstremalna. To świadczyłoby o tym, że od początku miałem dość nietypowy gust.

Często słuchałem audycji jazzowej nadawanej w niedzielne wieczory w trzecim programie BBC – prezentowano tam głównie jazzmanów i improwizatorów z okolic Londynu. Tam usłyszałem pierwszy raz Spontaneous Music Ensemble Johna Stevensa i natychmiast poczułem, że to jest coś! To mogła być połowa lat 60., czyli moment, w którym SME zaczynał odchodzić od free jazzu w stronę swobodnej improwizacji. Wtedy nasi improwizatorzy nie nagrywali jeszcze płyt, ale na szczęście znalazłem kilka albumów Ornette'a Colemana, Alberta Aylera i kwartetu Coltrane'a z tamtego okresu. Miałem też jedną, wydaną przez Delmark, płytę Suna Ra i dziś wydaje mi się, że nie rozumiałem tej muzyki, mimo że ją kochałem. Nie chwytałem tego zderzenia egzotyki i miałkich piosenek z zaawansowaną improwizacją.

Po studiach, w 1974. roku, przeprowadziłeś się do Londynu. Jak wyglądały twoje pierwsze kroki na tamtejszej scenie, tak przecież silnej?

Szybko nawiązałem kontakt z Evanem Parkerem i Derekiem Baileyem, a także z Johnem Stevensem (chociaż jego nie poznałem aż tak dobrze). Podstawą działania był klub Little Theater przy St. Martin's Lane w centrum miasta. Pamiętam drugie piętro, brak windy i gigantyczne zestawy perkusyjne. Wszyscy wtedy takie mieli – Terry Day miał trzy bębny basowe. Taszczenie tych bębnów i koncerty w pięknym, ale maleńkim pomieszczeniu dla – na przykład – trzech osób. Prawie nigdy nie mieliśmy wielkiej publiczności, mimo że niewątpliwie robiliśmy coś istotnego.

Ważny był też stary klub Ronniego Scotta przy Gerald Street w Chinatown. Ronnie pozwalał tam występować freejazzowcom, zwłaszcza tym z RPA jak Louis Moholo czy Dudu Pukwana. Oba kluby były oddalone o 10 minut spacerkiem.

W Londynie związałem się też z Portsmouth Sinfonia, orkiestrą stworzoną przez Gavina Bryarsa i Michaela Nymana w celach eksperymentalnych. Grałem więc na trąbce w najgorszej orkiestrze symfonicznej na świecie (śmiech). Wykonywaliśmy przeboje muzyki klasycznej na instrumentach, o których nie mieliśmy bladego pojęcia. Ja grałem – fatalnie – na wspomnianej trąbce, Michael Nyman na dziwnej odmianie eufonium, a sam Gavin Bryars, całkiem dobry basista, na wiolonczeli. Dyrygentem został ten, kto najgorzej się do tego nadawał, a na klarnecie – tragicznie – grał Brian Eno. Czyli z muzyką komponowaną też miałem kontakt (śmiech).

Jedną z ważnych idei przyświecających twórcom free improv w latach 70. było unikanie stylów czy też wyzwalanie się spod ich wpływu, ograniczanie roli stałego rytmu, tonalności itd. Grałeś free, ale zawsze też lubiłeś muzykę konwencjonalną. Nie czułeś tu pewnej sprzeczności?

Cóż, swobodna improwizacja wykorzystuje konsonanse znacznie częściej, niż mogłoby się z pozoru wydawać. Derek Bailey grywał piękne arpeggia w E-dur. Swobodna improwizacja nie jest rygorystycznym systemem polegającym na rozbijaniu centrów tonalnych. Centra tonalne są po prostu płynne, podobnie zresztą, jak w muzyce Ornette'a Colemana, który używa tonacji, ale ma wielką swobodę w wyskakiwaniu poza nie.

Derek Bailey powiedział kiedyś, że trzydziestodwutaktowa forma piosenkowa w stylu Gershwinowskim tak silną strukturą, że trudno jest stworzyć coś, co wyjdzie poza ten schemat. Derek pracował więc nad tym bardzo systematycznie, choćby transkrybując wariacje fortepianowe wspomnianego Weberna na gitarę. Chciał stworzyć własny, odrębny sposób grania na gitarze, a części narzędzi dostarczyła mu niewątpliwie muzyka serialna.

Jeżeli jednak zdecydujesz się utrzymać jazzowy rytm na 4/4, to niby dlaczego nie sięgnąć po sekwencję akordów? A kiedy zrobisz i to, dlaczego niby nie zrobić z tego utworu piosenki? Nie mam nic przeciwko dobrym zapisanym utworom, ale trzeba się zdecydować.

Wydawałeś płyty ze swoją muzyką filmową, ale najczęściej nie ma płytowych dokumentacji materiału, który komponowałeś do reklam, filmów i programów telewizyjnych. Jaką muzykę pisze wzięty improwizator na takie zamówienia?

Pisze wszystko, czego ktoś od niego zażąda.

Stosowałeś do komercyjnych celów jakieś niekonwencjonalne techniki?

Próbowaliśmy raz czy dwa. Zwykle w takich sytuacjach dostajesz streszczenia, a w każdym z nich powtarza się określenie „po bandzie”. To takie słowo-wytrych pojawiające się w najróżniejszych kontekstach. Kiedyś zapytałem, czy możemy użyć swobodnej improwizacji, żeby stworzyć coś „po bandzie”. Jasne, świetnie! Tylko potem okazało się, że oczekiwano od nas czegoś w stylu disco.

Ale frapuje mnie pisanie muzyki w stylu, który nieszczególnie lubię. Nigdy nie napisałem rasowej rockowej ballady, ale tych nienawidzę do tego stopnia, że chyba bym nie potrafił. Nie wiem, co bym zrobił, gdyby ktoś zadzwonił i zamówił u mnie balladę w stylu Diane Warren z tekstem typu: „Zabiję się, jeśli do mnie nie wrócisz, a jeśli wrócisz, zdobędę cały świat”.

Nie lubię też Philipa Glassa, ale trafiło mi się takie zlecenie. Miałem napisać w jego stylu ścieżkę dźwiękową do dokumentu. Producenci uświadomili sobie, że gdyby chcieli użyć jego kompozycji, mogliby zbankrutować, więc zamówili u mnie coś w tym stylu, znacznie taniej. Pod tym względem jestem prawdziwym bezwstydnikiem.

Twoja legendarna płyta „The Bath Of Surprise” z 1980 roku została nagrana nie tylko na fortepianie, ale też na całej masie rozmaitych zabawkowych instrumentów. W jakich okolicznościach ty się nimi zainteresowałeś?

Moja kolekcja rozwinęła się głównie dlatego, że większość klubów w Londynie nie miała fortepianów. Już w naszym uniwersyteckim zespole Bread And Cheese używaliśmy zabawek. Mniej więcej w tym okresie pojawiły się też małe instrumenty elektroniczne dla dzieci. Firma Casio zaczęła produkować tanie keyboardy po 50 funtów. Nigdy nie byłem fanem skomplikowanej elektroniki, wolałem proste modele, które zawsze działały w przeciwieństwie do profesjonalnego sprzętu, który był bardzo skomplikowany i ciągle się psuł. Więc częściowo chodziło o to, żeby zbudować paletę brzmień, z których mogłem skorzystać w lokalach bez fortepianu.

No dobrze, a te dziecięce gwizdki, gumowe kaczuszki i cała reszta?

Podobały mi się te brzmienia, a poza tym czułem potrzebę ucieczki od fortepianu, który jest kwintesencją zachodniej systematyczności: wielki, drogi i skomplikowany technologicznie. Kocham fortepian, ale nie przesłania mi całego świata.

Na „The Bath Of Surprise” umieściłeś utwór „Leutenant Dub” – „Porucznik Dub”. Mamy rozumieć, że to świadome nawiązanie do Szwejka?

Oczywiście. Ta książka jest wspaniała. Uwielbiam również ilustracje. A utwór jest dubowy, więc tytuł dobrze pasuje.

Humor w muzyce jest chyba dla ciebie ważny?

Hmm… Współpracuję ze znanym komikiem nazwiskiem Stuart Lee. Niedawno wystąpiłem w trio z pianistką Tanią Chen i Stuartem, który czytał fragmenty powiastek Johna Cage’a wydanych pod koniec lat 50. na albumie Indeterminacy. To krótkie historyjki – każda trwa około minuty, w większości zabawne. Czasami rozbawiały one naszą publiczność, a czasami nie. Dla Stuarta było to niebywałym wyzwoleniem, bo nie musiał rozśmieszać słuchaczy za każdym razem. Jeśli się śmiali – w porządku. Jeśli nie – to nic się nie stało. Normalnie takie reakcje są dla komika horrorem.  On MUSI być zabawny, jeśli nikt się nie śmieje, to znaczy, że żaden z niego komik – proste. Ja lubię tę niejednoznaczność naszych koncertów.

Rozbawienie publiczności jest twoim głównym celem?

Nie, raczej nie wychodzę na scenę z tym zamiarem. Za to często świetnie się bawię, kiedy oglądam koncerty innych muzyków.

Ale zgodzisz się, że „The Bath of Surprise” ma w sobie elementy humorystyczne?

To prawda. Zwłaszcza moje okropne wokalizy.

No i utwór tytułowy – naprawdę nagrany w wannie.

A tak! Nie wiem, czy wiecie, ale Otomo Yoshihide nagrał cover tego utworu. Spisał go podobno ze słuchu…

Ciekawe jak wygląda partytura.

Otóż to! Nie mam pojęcia, nigdy jej nie widziałem. Podejrzewam, że to zestaw następujących po sobie w odpowiednich odstępach czasu poleceń, oczywiście po japońsku: teraz wrzuć do wody gumową kaczuszkę i tak dalej… Mało tego, odegrał ten utwór równolegle z jednym z najbardziej absurdalnych kompozycji Mishy Mengelberga „Where is the Police”.

Wygląda na to, że „The Bath of Surprise” to nowy standard…

Żebyś wiedział! Płyta nazywa się „Ground Zero Plays Standards”. Osobiście mile mnie to połechtało.

Uwielbiamy obserwować, kiedy niekonwencjonalni artyści biorą na warsztat bardzo konwencjonalną muzykę. Z Tonym Coe i Lolem Coxhillem założyliście w latach 80. świetny zespół  The Melody Four…

Dzięki za komplement, ale wydaje mi się, że już na początku popełniasz znaczny błąd. Musisz pamiętać, że Tony Coe grał na saksofonie na „Różowej Panterze”; był jednym z najlepszych na świecie muzyków sesyjnych. Również Lol Coxhill grał w niezliczonej ilości konwencjonalnych grup tanecznych i jazzowych. Dlatego stwierdzenie, że Melody Four to grupa muzycznych dziwaków grających tradycyjny materiał nie jest do końca prawdziwe. Ulubionym aranżerem Tony’ego był Robert Farnon, który pisał bardzo typowe – świetne, ale typowe – aranżacje smyczków do lekkiej muzyki popularnej. W tym zespole chcieliśmy odwołać się właśnie do tej tradycji. Oczywiście dla niektórych naszych kolegów-improwizatorów takie podejście było dość trudne do zrozumienia.

Trzeba jednak pamiętać, że Tony i Lol mieli olbrzymie doświadczenie w graniu konwencjonalnej muzyki. I ja w sumie także, z tym że nie miałem okazji spotkać Duke’a Ellingtona czy grać z Countem Basie’em, jak Tony Coe.

Ha, czyli jednak w pewnych kręgach ten pomysł wydawał się karkołomny?

No pewnie, większość improwizatorów nie interesuje się starą muzyką popularną.

Pytali cię – „Steve, co ty wyprawiasz? Czemu grasz coś takiego?”

Oczywiście, że tak.

I jak brzmiała twoja odpowiedź? „Bo lubię”?

Bo lubię! Zgadza się. Taka odpowiedź może wydać się głupia, ale na świecie mnóstwo jest muzyków, którzy nie lubią tego, co grają.

Naprawdę?

Tak mi się wydaje. Niektórzy docierają do punktu, w którym sami nie wiedzą, co im się podoba.

No ale nie można chyba grać free jazzu czy swobodnej improwizacji i nie lubić tego?

Można. Wydaje mi się, że to od razu słuchać, ale niektórzy pewnie nie zajmują się tą muzykę bezinteresownie. Free improv to stosunkowo mała scena, więc jeśli jesteś przebojowy, to możesz się wylansować nie mając wielkich umiejętności. Nawet jeśli nie lubisz tej muzyki, ale zależy ci, żeby być dużą rybą w małym w stawie.

Bez nazwisk – znasz takich ludzi?

Znam (śmiech).

W rozmowach o muzyce często pojawia się słowo „innowacja”. Tylko czy wiemy, co ono naprawdę oznacza? Co według Ciebie  jest dziś w muzyce innowacyjne?

Hmm, kto to wie…

W latach 60. wskazanie innowacyjnych prądów czy artystów było o wiele łatwiejsze. Wszyscy wiedzieli, że nowe rzeczy robi np. Ornette Coleman. Dziś, nawet jeśli ktoś tworzy niezwykle nowatorską muzykę, szanse na przebicie są niewielkie i innowacja nie przedostaje się dalej, nie krąży; staje się, nazwijmy to, zamknięta.

Nie zgadzam się z tym. Słyszałem ostatnio Gretchen Parlato, zupełnie konwencjonalną wokalistkę jazzową. Ale diabeł tkwi w szczegółach – nawet nie w tym, co śpiewa, ale czego NIE śpiewa. Uprawia rodzaj jazzowego minimalizmu, podchodzi do rytmu bardzo elastycznie. Wiecie, śpiewa kawałki Steviego Wondera, generalnie bardzo sztampowe pod względem harmonicznym czy rytmicznym. Ale potrafi zaśpiewać je jakoś… inaczej, innowacyjnie właśnie. A stylistycznie to wciąż prawie easy listening.

Jakoś przychodzą mi do głowy same wokalistki. Tak już z nimi mam, że albo je uwielbiam, albo ich nie cierpię. Ale grałem też z Nowozelandczykiem mieszkającym w Birmingham, Jonnym Marksem. Studiował mongolski śpiew gardłowy, na Zachodzie zazwyczaj traktowany z wielkim respektem, bo kojarzy się z duchowością. Jonny zaś traktuje te techniki jak każdy inny materiał. To bardzo innowacyjne podejście. Ot, dwa przykłady z bardzo różnych światów.

Innowacja krąży. Zobaczcie, jak wielki wpływ na wszystkich saksofonistów miał Evan Parker. Stworzył „styl totalny”, którego nie sposób zignorować. Nie zazdroszczę saksofonistom. Niejeden pewnie zarzucił saksofon po zapoznaniu się z muzyką Evana, w której jest właściwie wszystko, co można zagrać na tym instrumencie. W dodatku na saksofonie kluczową sprawą jest indywidualne brzmienie – wiadomo, że Ben Webster brzmiał inaczej niż Stan Getz itd. Ale nawet jeśli znajdziesz swój sound, możesz dowiedzieć się, że brzmisz podobnie do kogoś innego. To dość frustrujące. Znam osoby, które porzucały saksofon z tego powodu.

A istnieją jakieś kryteria innowacyjności?

Jestem pewien, że tak, ale nie czuję się upoważniony, żeby nawet spróbować je tu wymienić. Przykro mi (śmiech).

„Innowację” mamy już za sobą, czas na „radykalność”. Istnieje jeszcze jakaś radykalna muzyka?

Pamiętam, że John Butcher opowiadał mi, jak to Phil Durrant słyszał w Berlinie kompozycję Radu Malfattiego, która bardzo mu się podobała, bo trwała sześć godzin i zawierała tylko trzy nuty. Następny utwór był jeszcze lepszy, bo nuty były dwie i trwało to coś koło ośmiu godzin. Cóż… Mój przyjaciel Jem Finer napisał utwór, który ma trwać 1000 lat, ale tam przynajmniej nut jest całkiem sporo. Nie wiem, jak daleko można się posunąć. Idea grania dwóch nut przez parę godzin jest, przyznajmy, dość radykalna. Ale czy wywołuje u słuchaczy jakikolwiek efekt poza pewnym rozdrażnieniem? Czy wobec tego kwalifikuje się do nazwania jej radykalną? Stawiam tylko pytania, bo nie znam odpowiedzi.

Niedawno występowałem z Ivanem Palacký, czeskim muzykiem grającym na maszynach do szycia w grupie, którą Angharad Davies skrzykuje od czasu do czasu na rodzaj swobodnego jam session. Zbieramy się zazwyczaj w tej sali, w której teraz rozmawiamy. Takie prywatne sesje zawsze były ważne w historii muzyki improwizowanej. Jazzmani grali przecież  po godzinach – słynne „after hours”. Prince zagrał kiedyś wielki koncert na stadionie Wembley, pojechał do małego klubu i jamował całą noc! Z jakiegoś  powodu właśnie podczas takich spotkań rodzi się wiele radykalnych idei. Nie wymyślają ich samotni geniusze siedzący w domu i myślący, jak tu zrobić coś rewolucyjnego. Wskazanie na kolektyw jako źródło nowych idei samo w sobie jest radykalne w czasach tak obsesyjnie skoncentrowanych na gwiazdach i geniuszach w typie Herberta von Karajana czy Pierre’a Bouleza.

XIX-wieczny, romantyczny konstrukt artysty-geniusza.

No tak… Ale z drugiej strony może równie romantyczne jest to, że grupa ludzi zbiera się razem i jamuje do przyjemności?

I ostatnie pytanie – myślisz, że można odnaleźć twojej muzyce coś, co zazwyczaj nazywamy duchowością?

Bo jak wiem? Może to nagranie z Okkyung Lee i Peterem Evansem? Myślę, że to dość trudna muzyka, ale z jej zawikłania wynikło coś ważnego. A przynajmniej ważnego dla mnie.

Tekst wywiadu wyemitowanego w audycji Rozmowy Improwizowane na antenie Programu 2 Polskiego Radia.