Na urodziny Kena Vandermarka, wywiad sprzed lat...
Ken Vandermark pojawiał się w Polsce niezliczoną ilość razy. Możemy śmiało powiedzieć, że jego dkonania artystyczne mamy okazję słyszeć na żywo ilekroć takowe podejmuje. Czas Vandermarka w Polsce był i jest ściśle związany z Markiem Winiarskim, jego oficyną wydawniczą Not Two. Tak przynajmniej było na początku. Ken jest też stałym gościem festiwalu Krakowska Jesień Jazzowa, który przez ten czas stał się jedną z najważiejszych ambon muzyki improwizowanej na świecie. Od koncertu w Alchemii z Vandermark 5 wszystko się zaczęło. Vandermark nie było wówczas jeszcze tak słynnym muzykim. W tym roku obchodzi on swoje 56 urodziny. W tym roku też raczej nie usłyszymy go nigdzie w Polsce podobnie jak raczej nie doświadczymy myzycznych uniesień, jaki od ponad pótorej dekady oferowała Krakowska Jesień Jazzowa. Zarówno urodziny Kena Wandermarka, jak również smutny los Krakowskiej Jesieni Jazzowej, której urzędnicy zgotowali w tym roku przykry los to dobra okazja żeby przypomnieć wywiad jaki Marek Winiarski przeprowadził z Vandermarkiem bardzo dawno temu, a któy opublikowany został na łamach magazynu "Jazz&Classics" po pierwszej jego wizycie w krakowskiej Alchemii. Świętujmy więc zdrowie jubilata i spróbujmy uwierzyć, że nie uśmiercono Krakowskiej Jesieni Jazzowej.
Wyrastałem w domu, w którym zawsze istniało wielkie zainteresowanie sztuką, a w szczególności muzyką. Już w bardzo młodym wieku zabierany byłem na koncerty, a różnego rodzaju muzyka stale była obecna w naszym domu – klasyka, blues, tradycyjny rhythm & blues, a przede wszystkim jazz. Właściwie nie mogę sobie przypomnieć momentu, kiedy nie byłbym otaczany przez muzykę. W wieku ośmiu lat zacząłem grać na trąbce w szkolnej orkiestrze, ale głównie ze względu na problemy z ustnikiem byłem tragicznym trębaczem. Dopiero mając szesnaście lat zacząłem swoją przygodę z saksofonem tenorowym. W czasie wakacji miałem kilkakrotnie lekcje u Georga Garzone, ale faktycznie to jestem samoukiem. Na uniwersytecie McGilla w Montrealu studiowałem filmoznawstwo (prowadziłem w tym czasie jazzowe trio, dla którego też komponowałem), ale coraz bardziej wciągała mnie muzyka. Po skończeniu studiów zadecydowałem, że poświęcę całe życie na granie twórczego jazzu.
Co sądzisz o różnego rodzaju ruchach we współczesnym jazzie czy muzyce improwizowanej? Mam na myśli AACM, Black Artists Group w St.Louis, scenę loftową w Nowym Jorku, ale również europejski free jazz lat 60.? Dla mnie wszystkie te poszukiwania także i dziś są bardzo inspirujące, a ówczesne nagrania nadal brzmią świeżo i często bardzo nowocześnie.
Sądzę, że każdy rodzaj muzyki jest związany z czasem, w którym jest tworzony. Tylko przy takim powiązaniu muzyka brzmi naturalnie i „żyje”. Kiedy słucham Louisa Armstronga z jego Hot Sevens, dla mnie brzmi to całkowicie świeżo, podobnie muzyka Duka Ellingtona czy Milesa Davisa. Natomiast, gdy muzycy próbują odtworzyć idee sprzed lat, cierpi na tym muzyka i brzmi anachronicznie. Ludzie, którzy dzisiaj próbują grać bebop, muszą przetworzyć go, by brzmiał współcześnie. Od momentu pojawienia się bebopu mieliśmy nowatorstwo Johna Cage'a, Jimmiego Hendrixa czy Alberta Aylera i między innymi z ich spuścizną muszą borykać się dzisiejsi twórcy. Innowatorzy bebopu stworzyli tę muzykę na bazie tego, czego słuchali w latach trzydziestych oraz w reakcji na socjalny i kulturalny klimat ich czasów. Chciałbym przez to powiedzieć, że ludzie, którzy obecnie studiują np. bebop w konserwatoriach i szkołach muzycznych, odeszli bardzo daleko od źródeł tej muzyki – grają ją z uwzględnieniem zupełnie innej perspektywy czasowej.
Muzyka z kręgów BAG czy AACM, o których wspomniałeś, brzmi świeżo, gdyż przełamuje różnego rodzaju założenia poprzez eksperymentowanie i odkrywanie nowych możliwości w konkretnym momencie czasowym. Inaczej mówiąc, w ten sam sposób odbieram muzykę Ellingtona – ona jest „free”, choć jej składniki są w wielu przypadkach różne od tych z kręgów AACM, czy nowojorskiej sceny loftowej. Z kolei ja należę do muzyki lat 60. i 70., ponieważ urodziłem się w roku 1964. Muzyczne dokonania i odkrycia tamtych lat stanowią podstawę tego, co robię obecnie, gdyż jestem bardziej związany kulturowo z tamtym okresem, niż na przykład z twórczością Charliego Parkera.
Twoje główne zespoły (Vandermark 5, DKV czy AALY Trio) od dłuższego czasu są tzw. working bands o stałym składzie muzyków i regularnych koncertach czy nagraniach (z wyjątkiem zastąpienia Marsa Williamsa przez Dave'a Rempisa i ostatnio Tima Mulvenny przez Tima Daisy w Vandermark 5). Co, ze względów muzycznych i osobowych, taka sytuacja oznacza dla Ciebie? I przy okazji, czy Jeb Bishop ostatecznie wyjeżdża z Chicago i w związku z tym czy masz zamiar znaleźć kogoś z lokalnych muzyków na jego miejsce w Vandermark 5?
Moje zasadnicze podejście do pracy to w głównym stopniu spoglądanie na historię jazzu i próba dokonania adaptacji metod najbardziej kreatywnych muzyków, od początku jazzu aż do dnia dzisiejszego. Muzyka, którą cenię najbardziej, tworzona była przez „working bands” o niezmiennym składzie personalnym. Staram się więc robić to samo. Ma to sens, ponieważ muzyka improwizowana jest formą sztuki tworzoną w czasie – tu nie chodzi o nagranie płyty czy pojedynczy koncert, to jest proces kolektywnego odkrywania idei w czasie, poprzez koncerty dzień po dniu. Im więcej grasz, tym bardziej rozwijasz się jako muzyk, a im więcej grasz w stałym składzie, tym lepszą uzyskujesz komunikację i zrozumienie z pozostałymi muzykami. Jednym z najistotniejszych powodów, dla których pozostałem w Chicago, jest fakt, że to prawdopodobnie jedyne miasto na świecie, które umożliwiło mi stworzenie zespołów o stałym składzie. Zespołów, które w dodatku mają okazję często występować. Kiedy jestem na miejscu, w najgorszym razie gram dwa razy w tygodniu. Vandermark 5 gra w każdy wtorek (z wyjątkiem okresów, gdy z tym lub innym zespołem jesteśmy w trasie) od sześciu i pół roku! Tego rodzaju działalność koncertowa nie byłaby możliwa chyba nigdzie indziej i głównie to jest powodem, że jestem w Chicago.
Na szczęście Jeb Bishop ostatecznie pozostanie na miejscu i wszyscy jesteśmy z tego bardzo zadowoleni!
Większość Twoich zespołów ma specjalne nazwy. Najczęściej spotyka się sytuację, że lider występuje czy nagrywa pod swoim nazwiskiem – np. Vandermark Trio. W Twoim przypadku mamy DKV Trio – z Drake'em i Kesslerem; Spaceways Incorporated z Drake'em i McBridem; Tripleplay z Newtonem i McBridem; Steelwool Trio z Kesslerem i Newtonem; LKV Trio z Lyttonem i Kesslerem czy FME Trio z McBridem i Nilssenem-Love. Według mnie mimo, że we wszystkich tych formacjach Ty jesteś rzeczywistym liderem, Twoje wielkie uznanie i szacunek dla pozostałych, prowadzi do takich nazw zespołów, zamiast np. Vandermark Trio – czy dobrze to odczytałem?
Dokładnie tak jest. Vandermark 5 zyskał swą nazwę na zasadzie rozszerzenia Vandermark Quartet. Nazwa kwartetu pojawiła się, bo nie potrafiliśmy wymyślić czegoś, co spodobałoby się wszystkim w zespole. Perkusista Michel Zerang stwierdził, że powinien to być Vandermark Quartet, gdyż ja byłem kompozytorem prawie wszystkich utworów dla grupy. W pewnym momencie mieliśmy nagrywać pierwszą płytę kwartetu dla Atavistic i zespół się rozwiązał. Kurt Kellison, szef Atavistic, zaproponował by utrzymać w nazwie nowej grupy nazwisko Vandermark, jako swego rodzaju kontynuację i rozszerzenie istniejącego wcześniej kwartetu, tak, aby nowa grupa nie musiała - że tak powiem - startować „od początku”.
Ostatecznie niemal cała nagroda zużyta została na potrzeby muzyki i muzyków, z którymi pracuję. Nie wiem, czy jest to „normalne”. Dla przykładu wiem, że Anthony Braxton wydał większość sumy pochodzącej z nagrody na stworzenie własnej wytwórni płytowej, a także premierowe wykonanie kilku ze swoich oper. Głównymi projektami, na które poszły środki z mojej nagrody były dwie trasy tentetu (druga miała miejsce w czerwcu 2002 r. w USA) oraz trzy spotkania Territory Band. Jakiekolwiek by nie były koszty tych przedsięwzięć, mogę stanowczo powiedzieć, że doświadczenia i rezultaty były bezcenne. Dokonaliśmy nagrań tentetu w studio na zakończenie trasy w ubiegłym roku, trzecia sesja Territory Band miała miejsce we wrześniu 2002 r. w Chicago. Mam nadzieję, że Okka wyda płyty z obu sesji przed końcem roku.
Często mówisz, że nie słuchasz wyłącznie jazzu (dla przykładu także muzyki soul, reggae czy Mortona Feldmana). Czy tego rodzaju muzyka stanowi dla ciebie jakieś źródło inspiracji? A jak oceniasz nowe trendy w jazzie – elektronika czy elementy techno, albo projekty Matthew Shippa z DJ-ami?
Rzeczywiście słucham różnej muzyki. W domu ojciec nigdy nie mówił: „to jest Strawiński – wielki kompozytor europejski” czy „to jest Duke Ellington – wielki muzyk jazzowy”. To wszystko była muzyka bez żadnych podziałów, tak, że nigdy nie mogłem słyszeć, iż Strawiński jest w jakimś sensie ważniejszy niż Ellington. To była muzyka tej samej klasy wartości i była grana w domu moich rodziców. Z tych powodów mogę stwierdzić, że tylko jakieś 60% z tego, co słucham obecnie może być sklasyfikowane jako jazz. Istnieje bardzo dużo rodzajów wielkiej muzyki poza tradycją jazzową – sam odkryłem wiele elementów inspiracji w tradycyjnej muzyce afrykańskiej czy południowoamerykańskiej, reggae, bluesie, muzyce soul czy funk, awangardzie współczesnej itd.
Dla mnie najważniejsze jest, by integracja innych tradycji muzycznych z muzyką improwizowaną następowała „bez szwów”. Bym poprzez poszukiwania inspiracji wewnątrz tych gatunków, znalazł jakiś organiczny sposób ich połączenia z improwizacją, który byłby „sensowny”, a jednocześnie bardzo osobisty. Wydaje mi się, że często zespoły jazzowe dodają elementy muzyki współczesnej do tego, co tworzą, lecz nie udaje im się spotkać w połowie drogi, przez co te asymilowane elementy brzmią, jakby były sztucznie przeszczepione. Byłem na wielu koncertach, na których zespół jazzowy włączał DJ-a czy laptop. Bardzo często nie stanowiło to żadnego istotnego czynnika w strukturze tworzonej muzyki. Tego rodzaju koncerty były dla mnie wielkim rozczarowaniem, gdyż potencjał w umiejętnym łączeniu różnych idei i tradycji muzycznych jest olbrzymi.
Pracujesz z wieloma Europejczykami – Anglikami, Niemcami, Holendrami czy Szwedami. Czy wiesz coś na temat muzyków z innych krajów europejskich? Np. z Francji, Rosji czy Włoch? Według mnie jest bardzo wielu znakomitych twórców, którzy są kompletnie nieznani szerszej publiczności, gdyż stacje radiowe czy znane pisma jazzowe zupełnie nie zauważają tego problemu. W jaki sposób dotrzeć z informacją do potencjalnych zainteresowanych?
Choć cały czas staram się poszerzać moją wiedzę na temat działalności kreatywnych muzyków z całego świata, muszę przyznać, że wciąż jest to wiedza bardzo powierzchowna. Jesienią tego roku zagram koncert z Louisem Sclavisem, grałem też z André Jaumem. To będą początki mojej znajomości sceny francuskiej. Jeśli chodzi o Włochy, to znam kilku muzyków z Italian Instabile Orchestra i grałem z Sebim Tramontaną, ale to znowu tylko dotknięcie problemu. Generalnie moje założenie, to grać z muzykami, których pomysły mnie zainteresują i którzy chcieliby pracować ze mną, bez względu na to z jakiego kraju pochodzą. Byle tylko możliwe było porozumienie i rozwiązane problemy organizacyjne.
Jednym z najgorszych aspektów życia w Ameryce jest fakt, że generalnie media zupełnie nie są zainteresowane w prezentacji muzyki spoza Stanów. Dotyczy to też naturalnie mediów jazzowych. Niemal wszystko, co wiem na temat muzyki spoza USA, wiem dzięki innym muzykom. Im częściej muzycy z Europy czy Azji będą przyjeżdżać na koncerty do Ameryki, tym częściej media zmuszone będą do zauważania innych ośrodków twórczych i sytuacja może się poprawić.
Kilka z Twoich projektów poświęconych jest poszczególnym muzykom, na przykład „Joe Harriott’s Project”, „13 Cosmic Standards for Sun Ra” czy „Six for Rollins”. Czy planujesz inne tego typu projekty w przyszłości?
Wszystkie te projekty powstały bez specjalnego konkretnego planu, po prostu wydawały mi się dobrymi pomysłami w danym momencie. Jako, że jest jeszcze bardzo dużo wielkich nazwisk w muzyce, mogę sobie wyobrazić, że w przyszłości pojawią się inne. Aktualnie jednak nie mam w planach nic konkretnego tego typu.
Od czasu do czasu dowiadujemy się o Twojej działalności koncertowej niejako poza głównym nurtem twoich zainteresowań. Na przykład występy z Johnem Pattonem, sesje nagraniowe dla Delmarku z bluesmanem Sylem Johnsonem czy inne z różnymi grupami punk-jazzowymi itp. Co tego typu projekty znaczą dla Ciebie? Dodatkowe doświadczenia? Odkrywanie nowych obszarów muzycznych czy asymilacja innych środków wyrazu? Po prostu przyjemność, w wielu przypadkach?
Powiedziałbym, że wszystko po trochu. Generalnie kocham muzykę, a szansa pracowania z ludźmi, którzy są specjalistami w swojej dziedzinie, jest dla mnie honorem i najlepszym sposobem muzycznej edukacji.
Nagrywasz dla kilku, raczej mniejszych, wytwórni. Czy myślałeś kiedykolwiek o podpisaniu kontraktu z jedną z wielkich firm płytowych? Co myślisz o aktualnej działalności tych gigantów w porównaniu na przykład z latami 60. i 70. i firmami w rodzaju Blue Note, Verve czy Impulse?
Nagrywam dla niezależnych wytwórni, jak: Okka, Atavistic czy Wobbly Rail, ponieważ właśnie oni dają mi całkowitą swobodę artystyczną i długofalową pomoc w realizacji moich zamierzeń. W zasadzie jedynym minusem przy tego typu współpracy jest fakt, że mniejsze wytwórnie często mają gorszą dystrybucję, szczególnie w Europie i Azji. Sprawa ta znacznie się poprawiła wraz z nadejściem internetu, gdyż teraz jest o wiele łatwiej znaleźć daną płytę nawet gdzieś bardzo daleko. Choć oczywiście moim marzeniem byłoby widzieć swoje nagrania w sklepach na całym świecie!
Nie interesuje mnie praca z wielkimi firmami. Śledząc ich współpracę z muzykami, takimi jak: Tim Berne, Henry Threadgill czy David S. Ware dochodzę do wniosku, że promocja, dystrybucja czy organizowanie tras koncertowych, w żadnym stopniu nie rekompensują ograniczeń twórczych i braku stałego kontaktu artystycznego. Biorąc, dla przykładu, pod uwagę wiele kluczowych decyzji podjętych w ostatniej dekadzie przez Blue Note, jestem pewien, że Alfred Lion przewraca się w grobie. Z jakiego powodu miałbym w tym brać udział? Podstawową przewagą tych wytwórni jest dystrybucja, jednak wielkość sprzedaży moich płyt i większości muzyków z tych wytwórni jest porównywalna – dlaczego więc miałbym oddawać swoją swobodę artystyczną za tak niską cenę?
Część z Twoich wcześniejszych płyt jest od pewnego czasu wyczerpana, na przykład nagrania dla Quinnah, Platyphus czy niektóre dla Okka. Czy wiesz coś o planach ich reedycji? Jakich CD, po wydanych w tym roku „Live @ Glenn Miller Cafe” i „Airports of Light”, możemy się spodziewać w najbliższym okresie?
Innym negatywnym aspektem działalności małych wytwórni jest fakt, że część z nich znika z rynku. Na szczęście większość z tych, z którymi współpracuję nadal istnieje, choć ich sytuacja finansowa nie pozwala na wznawianie starych tytułów i wydawanie nowych pozycji. Jeżeli ja miałbym wybierać, zawsze wybiorę nowe nagranie, tak więc niektóre płyty mogą być wyczerpane przez pewien czas. O ile wiem, w tym roku nie ukażą się żadne moje nagrania koncertowe. Natomiast do wysłuchania niektórych zapraszam na swoją stronę internetową (kenvandermark.com).
Najistotniejszym wrażeniem podczas tej trasy była świadomość faktu wojny w Iraku. Wydawało się nam ważne kontynuować trasę w tak ciężkim okresie, aby spróbować umiejscowić trochę pozytywnej energii w atmosferze. Ale od czasu do czasu zadawałem sobie pytanie: co my tu robimy? Jakie znaczenie ma nasza muzyka wobec katastrofalnych decyzji, które podejmuje nasz rząd? Zawsze utożsamiam muzykę z pozytywnym aspektem życia, a w obecnym okresie to niemal niemożliwe. Jestem bardzo, bardzo wdzięczny za możliwość pracy z ludźmi, którzy doceniają innych. Za branie udziału w takiej formie tworzenia sztuki, która pozwala spotkać się różnym osobowościom w jednej przestrzeni, by doświadczyć czegoś twórczego, co nigdy więcej się nie powtórzy. To pozwala mi iść naprzód pomimo wielkiego uczucia zagubienia w takich czasach, jak dzisiejsze.
Na koncertach LKV Trio gramy całkowicie improwizowaną muzykę i tak chciałbym pracować z niektórymi grupami. Inne, jak: Spaceways, Schooldays, FME i Vandermark 5 opierać się będą na wcześniej skomponowanym materiale. Wydaje mi się, że wszystkie projekty, w których biorę udział przebiegają równolegle i łącznie tworzą jedną szeroką muzyczną drogę, którą podążam.
To, że ponownie miałem okazję pojawić się w Polsce, jest dla mnie bardzo istotne. Pozwala bliżej przedstawić inne aspekty moich poszukiwań, jak też poszerzyć grono zainteresowanych moją działalnością. Jednym z najważniejszych doświadczeń grania jazzu dla publiczności w różnych krajach, jest możliwość poznania ludzi z rejonów, których kompletnie nie znamy. Podróże i spotkania „twarzą w twarz” z różnymi muzykami i słuchaczami zawsze były dla mnie niemal tak ważnym doświadczeniem, jak próby grania muzyki.
- Aby wysyłać odpowiedzi, należy się zalogować.