Rafał Sarnecki: Dla europejskiego artysty ograniczenie się do słuchania tylko muzyki jazzowej jest artystycznie ryzykowne.

Autor: 
Przemysław Chmiel
Autor zdjęcia: 
mat promocyjne (http://rafalsarnecki.com/galeria)

Przemysław Chmiel: Rafał rozmawiamy w związku z premierą Twojej najnowszej płyty - “A View From The Treetop”. Jest to płyta nagrana w nowym zespole (chociaż Wojciech Pulcyn pojawił się na Twoich pierwszych dwóch albumach), a do tego pierwsza Twoja płyta nagrana w całkowicie polskim składzie od wielu lat. Czy jest jakiś konkretny powód dla którego zdecydowałeś się nagrać najnowszy album w Polsce, z muzykami znad Wisły?

Rafał Sarnecki: Przez wiele lat byłem związany z moim nowojorskim sekstetem. Około dziewięciu lat. Nagrałem w tym składzie dwie płyty. Wiele czasu i energii zainwestowałem w ten zespół. Niestety w obecnych realiach mój kontakt z amerykańskimi muzykami jest bardzo utrudniony. Minął już termin ważności mojej amerykańskiej wizy artystycznej. Mogę na szczęście stosunkowo łatwo przyjechać do USA jako turysta, lecz nie wolno mi w takiej sytuacji zagrać koncertu. W tych okolicznościach kontynuacja działalności mojego nowojorskiego sekstetu byłaby bardzo trudna. Teoretycznie, aby nagrać nową płytę, mógłbym przyjechać na tydzień do Nowego Jorku, zrobić trzy dni prób, a następnie spędzić z muzykami dwa dni w studio. Uważam jednak, że biorąc pod uwagę stopień komplikacji utworów nie byłaby to artystycznie najlepsza decyzja. Do nagrania tych kompozycji potrzebny był stały zespół, który dobrze zapoznał się z materiałem i był w stanie swobodnie go wykonać. Uważam też, że w skład mojego obecnego kwintetu wchodzą absolutnie znakomici muzycy. Materiał, który wydałem na nowej płycie został napisany w dużej części specjalnie na ten zespół i nie wyobrażam sobie, żebym mógł nagrać te kompozycje z innymi muzykami.

P.Ch.: No właśnie - niemal dekadę grałeś i tworzyłeś muzykę z jazzmanami z Nowego Jorku. Czy widzisz jakieś różnice w pracy z muzykami w Stanach, a muzykami z Polski? Nie pytam oczywiście o kwestie sposobu gry – bo te mam nadzieję wszyscy usłyszą sięgając po Twoje płyty – ale bardziej o kwestie pracy z muzykami w ramach zespołu, pracy nad Twoim materiałem, który jak sam wspomniałeś wymaga więcej niż trzech prób przed wejściem do studia ;)

R.S.: Tak. Praca na próbach w USA wygląda zupełnie inaczej niż w Polsce. W USA koncepcja "lidera zespołu" jest bardzo silna. Na próbach panuje dość mocna dyscyplina, która określa sposób zabierania głosu i wyrażania sugestii muzycznych. To lider decyduje o wszystkim: którą część utworu zespół będzie w danym momencie ćwiczył, jaka będzie forma utworu itp. To bardzo porządkuje próby i powoduje, że możliwe jest dość szybkie i sprawne opanowanie materiału. Oczywiście można żartować i opowiadać dowcipy - jest luźna atmosfera. Natomiast nikt nie próbuje wchodzić w kompetencje lidera zespołu - nie jest to mile widziane. W Polsce jest dużo większa swoboda w tym zakresie. Podział ról w zespole przypomina bardziej "demokrację". Każdy muzyk swobodnie wyraża opinie, sugeruje jak można zagrać utwór itp. Po powrocie z USA zacząłem doceniać polski system pracy, gdyż szczere opinie członków zespołu okazują się szalenie cenne. Amerykańska polityczna poprawność powoduje, że członkowie zespołu boją się zwrócić uwagę na oczywiste usterki kompozycji. Polski system pracy jest dużo bardziej męczący i czasochłonny, lecz uważam, że jest artystycznie wartościowy.

 

P.Ch.: Wyobrażam sobie, że pisanie muzyki tak silnie zaaranżowanej jak Twoja wymaga ogromnej pracy kompozytorskiej i przemyślenia wszystkich detali. Ciekawi mnie wobec tego - w świetle ,,polskiego systemu pracy" - czy w pracy nad Twoją najnowszą płytą wydarzyły się na próbach momenty pracy nad materiałem? Innymi słowy: czy już po przyniesieniu gotowego materiału brałeś pod uwagę uwagi chłopaków z zespołu?

R.S.: Tak, jak najbardziej. I uważam, że to były bardzo trafne uwagi. Dotyczyły formy utworu. Koledzy pomogli mi dostrzec w kompozycjach fragmenty, które się nieco dłużyły. Brałem pod uwagę również sugestie dotyczące artykulacji i dynamiki. Pisząc utwór łatwo jest stracić perspektywę i nie zauważyć, jak w pewnym momencie wkrada się monotonia.

P.Ch.: Powiedziałeś, że nie wyobrażasz sobie nagrania “A View From The Treetop” w innym składzie, niż ten w którym nagranie się odbyło, a nawet że pisałeś materiał na płytę myśląc właśnie o tych konkretnych muzykach.  Przypomnijmy więc: na najnowszej płycie usłyszymy obok Ciebie Łukasza Poprawskiego (saksofon altowy i klarnet), Piotra Wyleżoła (fortepian, Fender Rhodes, Prophet 6), Wojciecha Pulcyna (kontrabas i gitara basowa) oraz Patryka Dobosza (perkusja). Czym kierowałeś się zapraszając do kolejnego artystycznego projektu właśnie tych muzyków?

R.S.: Odpowiedź na to pytanie jest dość złożona :) Na pewno chciałem mieć w zespole muzyków, którzy autentycznie zaangażują się emocjonalnie w ten projekt. Tak złożone aranże wymagają wielu prób oraz staranności wykonania. Poszukiwałem więc muzyków, którzy znakomicie grają a jednocześnie mają zapał, żeby przemyśleć i wyćwiczyć swoje partie. Zależało mi również na tym, żeby muzycy, z którymi gram dobrze czuli rytm. Mimo że moje nowe utwory momentami skręcają nieco w kierunku awangardy to wciąż rytm pełni w nich kluczową rolę.

P.Ch.: Słuchałem Twoich wcześniejszych płyt i muszę przyznać, że album najnowszy, który miałem przyjemność przedpremierowo usłyszeć,  jest rzeczywiście inny od poprzednich. Wyróżnia się w mojej opinii chyba najbardziej tym, że sięgasz tutaj po wyraźne muzyczne konwencje z innych, nie-jazzowych, gatunków muzycznych. Czy świadomie zdecydowałeś się nagrać album wyraźnie inny od poprzednich? Jak myślisz, dlaczego akurat na tym, czyli na Twoim piątym albumie, zdecydowałeś się artystycznie odnieść w tak wyraźny sposób do muzyki nie-jazzowej?

R.S.: Za każdym razem, gdy pracowałem nad nową płytą, chciałem, żeby wyraźnie odróżniała się od poprzednich. Dopiero teraz przy piątym albumie myślę, że udało mi się. Jeśli chodzi o odniesienia do muzyki nie-jazzowej, myślę, że to wyszło dość naturalnie. Kilka lat temu zaczęła mi „chodzić po głowie” muzyka oparta na kontraście między prostym nie-jazzowym akompaniamentem i nałożonymi zaawansowanymi strukturami melodycznymi. Trochę jako żart muzyczny. Czasem słysząc piosenkę w radio myślałem sobie: „ jakby to było, gdybym wziął główny riff tego utworu i nałożył na niego jakąś atonalną partię saksofonu z basem?” W pewnym momencie zacząłem eksperymentować w tym zakresie. Początki były dość trudne, gdyż poszczególne plany utworu nie współgrały ze sobą dobrze. Po kilku próbach udało mi się jednak uzyskać efekt satysfakcjonujący. Wtedy zaczęły powstawać utwory na nową płytę.

P.Ch.: Muzyka na Twoich płytach często jest misternie zaaranżowana i kompozycyjnie bardzo złożona. Czy komponowanie jest czymś co ćwiczysz w ramach warsztatu codziennie, czy może należysz do osób czekających na wenę i kosmiczne inspiracje? Jak wyglądało ten proces w przypadku najnowszego albumu?

R.S.: Na wenę w zasadzie nie mogę narzekać, gdyż prawie codziennie przychodzą mi do głowy pomysły na utwory, nowe koncepcje. Natomiast jeśli pytasz o sam proces komponowania utworu i konstruowania krok po kroku jego formy, niestety nie jestem systematyczny. Nie zajmuję się tym codziennie, chociaż od pewnego czasu planuję to zmienić. Kiedyś postanowiłem, że pierwsza rzecz, którą będę wykonywał z samego rana to właśnie komponowanie. Niestety jako aktywny instrumentalista muszę również ćwiczyć na gitarze, oprócz tego wykładam na akademii i uczę w szkole muzycznej, więc nie jest łatwo wprowadzić to postanowienie w życie :)

P.Ch.: W kontekście elementów muzyki nie-jazzowej na Twojej najnowszej płycie ciekawi mnie jakiej muzyki słuchasz na co dzień?

R.S.: Na co dzień słucham muzyki klasycznej (szczególnie okresu klasycznego), jazzu, r'n'b. W zależności od okresu proporcje się zmieniają. Ostatnio dość często słucham trębaczy jazzowych.

P.Ch.: Czy w Twojej opinii muzyk jazzowy powinien sięgać, jako słuchacz, po inne gatunki muzyki?

R.S.: Tak, wydaje mi się to dość naturalne. I myślę, że większość muzyków jazzowych interesuje się różnorodną muzyką. Na pewnym etapie edukacji w szkole muzycznej słuchałem w zasadzie tylko muzyki jazzowej. Uważałem jazz za styl bardziej wartościowy i prestiżowy niż pozostałe style muzyki rozrywkowej. Myślę, że to nie było szczere ani naturalne, gdyż w głębi serca zawsze fascynowały mnie różne gatunki muzyczne. Tym bardziej, że jazz jest stylem, który nie narodził się w Polsce. Ma mocne korzenie amerykańskie i każde wykonanie utworu jazzowego będzie w pewnym stopniu porównywane (chociażby podświadomie) do amerykańskiego sposobu grania. W tym kontekście ograniczenie się do słuchania tylko muzyki jazzowej jest artystycznie ryzykowne.

P.Ch.: Artystycznie ryzykowne? Jakie konsekwencje takich wyborów są Twoim zdaniem możliwe?

R.S.: Jeśli europejski muzyk jazzowy słucha wyłącznie muzyki jazzowej (szczególnie jeśli jest to wyłącznie amerykański jazz) to może okazać się, że jego własna twórczość nie będzie autentyczna: będzie niedoskonałą kopią amerykańskiego jazzu. Oczywiście nie zawsze tak musi być, ale uważam, że bardziej naturalne jest nieunikanie muzyki pochodzącej z własnej kultury.

P.Ch.: Rozumiem. W tym kontekście interesujący wydaje się być fakt, że edukacja jazzowa w Polsce oparta jest w głównej mierze na nauce standardów i sposobów ich ogrywania. Czy w takim razie muzyk europejski, przez kilka lat skupiając się wyłącznie na muzyce zza oceanu, nie jest w takim razie, w pewnym sensie, wpychany na ścieżkę wtórności i braku autentyczności?

R.S.: Myślę, że nie ma nic złego w tym, że student poświęca się studiowaniu określonej tradycji muzycznej, np. improwizacji w stylu bebopowym, jeśli ma świadomość tego, że jest to tylko mały epizod w historii światowej muzyki. Poznając język improwizacji Charliego Parkera można bardzo dużo dowiedzieć się o rytmie, artykulacji, frazowaniu, harmonii, itp. Przy zdrowym podejściu do edukacji taka wiedza nie powinna zaszkodzić, a wręcz może stać się podstawą do stworzenia czegoś nowatorskiego. Natomiast ważne jest, aby student autentycznie próbował odnaleźć taką ścieżkę muzyczną, która pozwoli mu wyrazić się artystycznie, korzystając z technik i koncepcji zdobytych na uczelni. Dla niektórych ta ścieżka może być dość bliska amerykańskiej tradycji jazzowej. Uważam jednak, że większość muzyków improwizujących w Polsce lepiej wyraża się wykonując muzykę dość odległą od mainstreamowego jazzu. Nie zmienia to faktu, że poznawanie języka bebopowego może ich bardzo rozwinąć muzycznie. Niestety bardzo trudno jest określić ile czasu student powinien poświęcić na poznawanie tradycji jazzowej oraz ile czasu na szeroko pojęte eksperymenty i poszukiwanie własnej koncepcji muzycznej. Często mówi się, że najpierw należy poznać tradycję. Jako przykład można podać Brada Mehldau, który zanim zaczął tworzyć swój unikalny nowoczesny styl gry, najpierw opanował doskonale bebop i grał jak Wynton Kelly już w wielu 18 lat. Pytanie co ma zrobić student, który mimo dużej pracy wciąż nie czuje się swobodnie w języku bebopowym a ma już 24 lata. Czy rzeczywiście powinien przez kolejne 5 lat ćwiczyć tylko bebop licząc na to, że wreszcie będzie poruszał się sprawniej w tej stylistyce? Czy też powinien eksperymentować poszukując nieco innej ścieżki, która pozwoli mu autentycznie wyrazić się artystycznie, a bebop potraktować tylko jako jeden z elementów ćwiczenia. To są dość trudne dylematy. Jestem wykładowcą akademickim i sam zastanawiam się często, jaka wiedza i umiejętności powinny być przekazywane na wydziałach jazzu w Europie. Nie mam jeszcze ostatecznie sprecyzowanej opinii w tym zakresie. Pewnie powinienem mieć :) Wciąż zdobywam nowe doświadczenia w tej dziedzinie.

 

P.Ch.: No właśnie - od czterech lat wykładasz na Akademii Muzycznej w Łodzi, od niedawna także w znanym nam ZPSM im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Czy widzisz jakieś połączenia pomiędzy Twoją pracą solisty/lidera zespołów, a pracą naukowo-dydaktyczną? Czy czujesz, że praca wykładowcy wpływa w jakiś sposób na Twoje funkcjonowanie na polu instrumentalno-artystycznym?

R.S.: Bardzo wiele uczę się od swoich studentów. Dowiaduję się od nich o nowych zespołach, gitarzystach, koncepcjach technicznych itp. Czasem czuję się niezręcznie, gdyż tak wiele uczę się przy okazji prowadzenia zajęć na Akademii, że mam wątpliwości, kto bardziej na tych lekcjach korzysta, studenci czy ja :) Ponadto przygotowując wykłady udało mi się dużo bardziej usystematyzować swoją wiedzę. Mam jednak również pewne obawy. Wypuszczając na rynek nowy utwór czasem (być może podświadomie) zastanawiam się co pomyślą studenci. Na przykład, chyba krępowałbym się obecnie wypuścić utwór o charakterze komercyjnym. Może to z jednej strony dobrze. Ale z drugiej strony wolałbym nie być skrępowany niczym podejmując decyzje o swojej ścieżce artystycznej :)

P.Ch.: Ja myślę, że lepiej tak, niż na odwrót, ale zapewne znaleźlibyśmy zwolenników tezy odwrotnej. ;) Ale właśnie: Twoi studenci mają do czynienia nie tylko z aktywnie koncertującym gitarzystą, ale także kompozytorem i liderem swoich zespołów, z kilkoma już wydawnictwami na koncie. Czy czujesz że Twoi studenci i uczniowie, oprócz  korzystania z Twojej wiedzy instrumentalisty, są też ciekawi Twoich doświadczeń w kwestiach artystycznych? Czy pytają Cię o komponowanie, prowadzenie zespołu, czy wydawanie płyt?

R.S.: Często spotykam się z pytaniami o kompozycje. Nieco rzadziej studenci pytają o prowadzenie zespołu, natomiast ja sam często wychodzę z inicjatywą i przekazuję im swoje doświadczenia w tej kwestii. Jeszcze rzadziej pojawiają się pytania o wydawanie płyt. Generalnie, oprócz przekazywania wiedzy na temat gry na gitarze, staram się w czasie lekcji poruszać różne inne kwestie dotyczące funkcjonowania w zawodzie muzyka.

P.Ch.: Przypomniałem sobie właśnie, że w pewnym wywiadzie, którego udzieliłeś kilka lat temu powiedziałeś, że nie wyobrażasz sobie życia bez powrotów do Nowego Jorku. Czy ta Twoja opinia jest dzisiaj wciąż aktualna?

R.S.: Nie do końca. Obecnie już wyobrażam sobie życie bez powrotów do Nowego Jorku, lecz wciąż uważam, że bardzo wiele straciłbym nie utrzymując kontaktu z tamtejszą sceną muzyczną. Przez 13 lat, które spędziłem w Wielkim Jabłku, zaprzyjaźniłem się z wieloma muzykami. Z powodu pandemii od trzech lat nie miałem okazji spotkać się z nimi. Myślę, że te przyjaźnie są najcenniejszą rzeczą, którą zdobyłem w czasie pobytu w USA. Zdecydowanie planuję więc utrzymywać regularny kontakt z nowojorską sceną i zamierzam kontynuować podróże do Stanów. Nawet jeśli nie mogę już tak łatwo koncertować w USA, mogę zawsze uczestniczyć w tamtejszych jam sessions i w ten sposób przypominać sobie nowojorski sposób gry i interakcji. Zależy mi na tym, mimo że moja ostatnia twórczość jest stylistycznie coraz bardziej odległa od nowojorskiej.

P.Ch.: Przy okazji premiery Twojej najnowszej płyty zagrasz koncerty w Polsce. Czy w Twojej opinii są jakieś różnice między graniem koncertów w Polsce, a w USA?

R.S.: Proporcja między liczbą muzyków jazzowych a liczbą fanów tego stylu jest w USA jeszcze bardziej niekorzystna niż w Polsce. Oczywiście w Nowym Jorku bardzo wielu jest miłośników jazzu, ale muzyków proporcjonalnie jest jeszcze więcej. Konsekwencją tego są często opustoszałe kluby jazzowe. Dotyczy to w szczególności mniejszych klubów nieuczęszczanych przez turystów. Publiczność nierzadko składa się wyłącznie z kolegów oraz rodziny artystów występujących. Mimo tego granie w nowojorskich klubach zawsze było dla mnie fantastycznym doświadczeniem. Niestety mała frekwencja wśród publiczności działała często na muzyków deprymująco. Plusem występów w Nowym Jorku jest to, że członkowie publiczności (często muzycy) doskonale rozumieją muzykę wykonywaną przez artystów, doceniając najmniejsze szczegóły ich kunsztu gry. Grając w małym miasteczku w Polsce trudno o tak świadomą publiczność. Analizując plusy i minusy dochodzę jednak do wniosku, że mała frekwencja wśród publiczności jest zdecydowanie większym problemem niż brak świadomości muzycznej.

P.Ch.: Czy Twoim zdaniem zrozumienie muzyki przez publiczność jest ważne w kontekście odbioru muzyki?

R.S.: Myślę, że muzycy decydując się na granie jazzu mają świadomość, że większość słuchaczy nie będzie rozumiała tego co grają w 100%. I to jest moim zdaniem zupełnie ok. Można by wręcz powiedzieć, że właśnie taka jest rola jazzu i innych złożonych stylów muzyki. Meloman idąc na koncert uznanego muzyka (którego wartość artystyczna została potwierdzona np. opinią innych legendarnych muzyków) słucha jego gry, odczuwa ją w jakiś sposób i jednocześnie próbuje zwracać uwagę na różne aspekty gry. W ten sposób odkrywa kolejne wymiary tej muzyki. Nawet jeśli nigdy nie odkryje wszystkich jego wymiarów, to ten proces może być bardzo fascynujący i kształcący dla melomana. Z założenia nie chodzi więc o pełne zrozumienie. Gdyby tak było, wtedy jazzu musieliby słuchać wyłącznie wybitni muzycy jazzowi. Powyższy proces może się odbyć przy założeniu, że słuchany artysta rzeczywiście jest dobrym muzykiem, czyli w jego grze autentycznie istnieją różne wymiary, które słuchacz może odkrywać. W obecnym świecie, można zrobić bardzo szybką karierę przy pomocy krótkich filmików w social mediach. W konsekwencji czasem gwiazdami stają się osoby o dość płytkich horyzontach muzycznych. Może okazać się więc, że słuchając dłużej twórczości takiej internetowej gwiazdy wcale nie odkryjemy nowych wymiarów jej muzyki. Moim zdaniem właśnie z tego powodu w jazzie ważną funkcję pełniły autorytety muzyczne. Kiedyś nie można było podpisać kontraktu płytowego z uznaną wytwórnią zanim nie zagrało się z Milesem Davisem czy Jazz Messengers.

P.Ch.: Jak Ci się wydaje, czy jest jakiś sposób, aby uchronić słuchacza przed zetknięciem się ze słabą muzyką, która promowana jest jako ta dobra?

R.S.: Na pewno nie miałoby sensu blokowanie przeciętnych wykonań jazzu na Youtubie ;)

Zgodnie z powyższą przedstawioną przeze mnie teorią, jedynym rozwiązaniem dla melomana (żeby miał jakąkolwiek gwarancję, że słucha wartościowej muzyki) byłoby skonsultowanie się z kilkoma wybitnymi muzykami i poznanie ich opinii na temat danego artysty lub płyty. Powstaje wtedy oczywiście pytanie kto jest “wybitnym muzykiem”. Można by teoretycznie zacząć od założenia, że Miles Davis, Louis Armstrong, John Coltrane i kilka innych legend byli “wybitnymi muzykami” i w związku z tym wszyscy, których oni cenili są “wybitni”. Pojawią się momentalnie pewne problemy, gdyż Luis Armstrong nie lubił Charliego Parkera a Miles Davis McCoy Tynera, dlatego potrzebna jest odpowiednio duża liczba autorytetów tak, żeby ich opinie się odpowiednio "uśredniły". To jest oczywiście dość abstrakcyjny i idealistyczny proces myślowy. Ale czasem zastanawiam się właśnie nad takimi kwestiami i muszę przyznać, że w pewnym stopniu wierzę w tę swoją teorię :)

P.Ch.: Haha brzmi interesująco! Ale  mam w głowie od razu kilka przykładów, kiedy mogłoby się to nie udać i autorytety mogłyby sprowadzić melomana na manowce. Ale to może temat na inną rozmowę. Premiera Twojej najnowszej płyty  “A View From The Treetop” oraz towarzyszące jej koncerty to oczywiście temat najbardziej dla Ciebie aktualny, dlatego wybacz moje ostatnie pytanie: co dalej wydarzy się na artystycznej drodze Rafała Sarneckiego? :) Czy masz już jakieś plany lub pomysły?

R.S.: Tak, mam już pewne nowe pomysły, które są w fazie eksperymentów. Chciałbym zrobić coś z wykorzystaniem wielu warstw gitary oraz współczesnych technik produkcji. Jeszcze nie wiem, czy coś z tego wyjdzie.. jak na razie poświęciłem wiele czasu na napisanie kilku eksperymentalnych aranży, z których nie jestem do końca zadowolony. Ale podobnie było z eksperymentami przez "A View From The Treetop", więc już wiem, że nie należy zbyt szybko się poddawać.

P.Ch.: Super, to tej wytrwałości w takim razie Ci życzę. Dziękuję za rozmowę!

R.S.: Dzięki :)