Leszek Hefi Wiśniowski: Postmodernistyczna wolność czerpania z wielorakich źródeł

Leszek Wiśniowski to muzyczny unikat. Współpracuje z ikonami współczesnej muzyki, różnej maści. Wymienić choćby Piotra Anderszewskiego, Agatę Zubel, Krzesimira Dębskiego, Dominika Wanię, lub spoza naszego podwórka Ernesto Fernandeza czy Jamie Baum. Tym razem flecista postawił na słowo. Do wielopłaszczyznowej poezji Ewy Lipskiej skomponował muzykę, która dopełnia dzieła i razem z tekstami poetki tworzy wspaniałą konceptualną podróż pt. „Awaria Świata”.

Na początek, może nieco banalnie, ale proszę opowiedzieć coś na temat Pana pseudonimu: czy kryje się za tym jakaś anegdota, historia?

W szkole średniej poproszono mnie na lekcji j. polskiego o charakterystykę boga greckiego Hefajstosa . Nie przeczytałem  mitu i ratowałem się laudacją stworzoną na podstawie słabo znanych zalet Hefajstosa. Kiedy skończyła mi się paleta prawdopodobnych zalet, zacząłem porównywać Hefajstosa do tajemniczej postaci, którą w finalnej części wystąpienia okazałem się ja sam.

Był to okres szarego komunizmu i wygłaszanie panegiryków  na swój temat odbiegało od normy. Rozśmieszyłem klasę, uniknąłem oceny niedostatecznej i zostałem Hefajstosem, a po czasie Hefim. 

Proszę opowiedzieć coś o swoim najnowszym wydaniu – „Awaria Świata”. W jakich okolicznościach poznał Pan Ewę Lipską?  

Dwa zbiory poezji Ewy Lipskiej „Pamięć operacyjna” i „Czytnik Linii Papilarnych” moja żona podarowała mi w ramach prezentu imieninowego. Wiersze dotykają wielu istotnych spraw, treść niektórych z nich przemawiała do mnie w sposób szczególny. Zacząłem myśleć o brzmieniu muzyki, które mogłaby wygenerować.

Zadzwoniłem do Ewy, którą moja żona znała z okresu współpracy z miesięcznikiem „Kraków”, przedstawiłem swój wówczas bardzo mglisty plan, a niedługo potem spotkaliśmy się w studio razem Ewą czytającą wiersze. Otrzymałem pozwolenie na  działania twórcze  i rozpocząłem proces tworzenia muzyki.

Na albumie gra Pan na ogromnej liczbie instrumentów dętych, ale też używa Pan efektów elektronicznych. W jaki sposób zainteresował się Pan tego typu brzmieniem?

Lubię postmodernistyczną wolność czerpania z wielorakich źródeł  inspiracji. Początkowo, wykorzystywałem tylko instrumenty akustyczne: flety, saksofony, klarnety. Powstało tak kilka utworów osadzonych  w estetyce muzyki eksperymentalnej. W pierwszej chwili z efektów byłem zadowolony, lecz gdy wróciłem do materiału po czasie uznałem, że to jednak zbyt ciężkie. Poezja Ewy Lipskiej jest pełna metafor, paradoksów, wieloznaczności, dotyka zarówno problemów starych jak świat, jak i nowych wcieleń, wynikających z postępu technicznego. Ale w obu tych przypadkach zdecydowanie nie przytłacza ciężarem. Postanowiłem przyjąć właśnie taką charakterystykę, jako wyznacznik działań muzycznych. Przemknęła mi też przez głowę myśl, aby nagrać muzykę z moim akustycznym kwartetem jazzowym.  Porzuciłem jednak  ten pomysł, ze względu na niebezpieczeństwo uzyskania muzyki (być może nawet i bardzo dobrej, ale…) niepozostającej w ścisłej relacji z poezją.  

W jaki sposób wyklarowała się więc koncepcja albumu?

Pomyślałem wówczas o stworzeniu do każdego wiersza dwuczęściowych kompozycji, które w części pierwszej funkcjonować będą jak ilustracje w momencie trwania tekstu, następnie - w części drugiej - przekształcą się w  autonomiczną muzykę zawierającą czytelną narrację.  W  filmach, obserwowałem strukturę ścieżek dźwiękowych. Zwróciłem uwagę na seriale: „Fargo”  z muzyką  Jeffa Russo, i „Młody Papież” z muzyką Lele Marchitelliego. W czołówce filmu, papież (Jude Law) spaceruje na tle obrazów watykańskich, przy dźwiękach muzyki rockowej. Kontrast między obrazem a dźwiękiem to środek twórczy niejednokrotnie eksploatowany w tym serialu. Elektronika splatająca się z dźwiękami naturalnymi ukazała mi się jako skuteczny środek wyrazu. Reżyser tej produkcji, Paolo Sorrentino w wywiadach, mówi o wolności na jaką pozwala sobie w kreacji filmowej. Niektóre  jego myśli  okazały się dla mnie cenne i wyznaczały kierunek działań. Przykładem  może być np. utwór  „Przepaść” w którym zastosowałem kontrastowe, w stosunku do treści wiersza komponenty: arpeggiator i wygenerowany przez 4 różne flety pogłos, wcielający się w rolę tytułowej przepaści.  Jeśli chodzi o stronę techniczną całości produkcji, to w  doborze brzmień wirtualnych  pomógł mi skrzypek Mateusz Pliniewicz.

Coraz więcej instrumentalistów zaczyna interesować możliwościami brzmieniowymi elektronicznych efektów. Czy sądzi Pan, że korzystanie z elektroniki, w jakiś sposób definiuje współczesne trendy muzyki improwizowanej i jazzowej?

Zacznę trochę od odpowiedzi nie na temat. Od połowy ubiegłego wieku, a bardzo wyraźnie od lat 70 tych elektronika jest nieustannie obecna w muzyce improwizowanej i jazzowej. Nawet płyty definiowane jako akustyczne, w procesie postprodukcji nie omijają efektów pogłosowych, equalizerów itp. Chociaż dla słuchaczy niebranżowych ich obecność jest niezauważalna, to obecności elektroniki prawie nie da się wykluczyć. Wyjątkiem są oczywiście koncerty bez nagłośnienia.

Koncentrując się na muzyce w której elektronika jest zauważalna jednoznacznie -czyli będącej  przedmiotem  pytania - to jej egzystencja generuje - najogólniej klasyfikując - dwie odmiany. W pierwszej, mniej inwazyjnej, ma wpływ na brzmienie instrumentów, najczęściej gitar, ale bywa, że  saksofonów, fletów, trąbek puzonów, fortepianów, kontrabasów, perkusji  i innych akustycznych źródeł dźwięku, a w drugiej  znacząco wpływa na estetykę  lub wnika fundamentalnie w strukturę całości. Tak się dzieje np. w projektach norweskiego trębacza Nils’a Petter’a Molvær’a, francuskiego flecisty Magic Malik’a (w których angażowany jest Dj Oil), np. na płycie „Tranz Danied”, czy krakowskiego perkusisty Wojtka Fedkowicza na pły Noise Trio.   

Drugi nurt posiada wiele odmian, trudnych do zdefiniowania w lakonicznej typologii. Istnieją np. projekty związane z muzyką improwizowaną, gdzie dźwiękowe artefakty generują laptopy, komórki, algorytmy. Ich twórcy bywają pod wpływem idei muzyki stochastycznej, Iannis’a Xenakis’a, koncepcji Johna Cage’a.

W Krakowie wiele takich wydarzeń związanych jest z festiwalem Audio Art i działalnością Marka Chołoniewskiego.

W roku 2021 nagrałem dwie płyty w których urządzenie elektroniczne- syntezator modularny- stanowiło podstawowy instrument prowadzący dialog z moimi fletami, saksofonami, klarnetem basowym i perkusją Wojtka Herzyka. Syntezator modularny skonstruował własnoręcznie pomysłodawca tych projektów Krzysztof Gawlas, urządzenie to nie posiada konwencjonalnej klawiatury, a powstałe płyty to „Cyberkinetic  -7 flights of Pirx” i „Abstract Trio”

Co pewien czas słyszę głosy zwiastujące koniec elektroniki. Argumenty, że to  plastik, zabawka, że zaśmieca itp. Nie jestem jej zagorzałym zwolennikiem, jest to dla mnie środek wyrazu, który może być użyty w sposób twórczy lub nie, ale konstatuję, że dopóki w ścianach naszych mieszkań będą instalowane pstryczki-elektryczki, to elektronika będzie obecna również w muzyce.  Odnośnie jej końca to przypominam sobie, że w „Idiocie” Fiodora Dostojewskiego dyżurnym tematem towarzyskim była szkodliwość i zwiastowanie końca kolei żelaznej.

Na albumie „Awaria Świata” muzyka momentami jest narracją improwizowaną, innymi razy jest mocno ustrukturyzowana. Czy improwizacja wynika tu ze struktury, czy wręcz przeciwnie: to struktura wynika z improwizacji?

Ciąży na de mną imperatyw instrumentalisty, co w praktycy oznacza, ze  dążę do stworzenia struktury w której będę mógł improwizować  na flecie saksofonie lub klarnecie. Większości materiału płyty jest konsekwencją  takiego myślenia, ale kiedy treść wiersza sugerowała inne zabiegi strukturalne , dochodziłem ze sobą do porozumienia.  Tak  stało się np. w wierszu „Postęp”,  w którym  szczerzące zęby fletu i klarnetu basowego,  przejmują wysokości dźwięków preparowanego elektronicznie fortepianu. Dołączają do nich później smyki grające  techniką flautando, ale improwizowane solo tu się nie pojawia.

W środowisku muzycznym przede wszystkim jest Pan flecistą.  To mocno symfoniczny, orkiestrowy instrument. Proszę opowiedzieć o trudnościach  związanych z wprowadzeniem tego elementu do zespołów jazzowych. Czy nie miał Pan nigdy pokusy, aby porzucić flet na rzecz na przykład saksofonu (na którym też Pan przecież gra). Co czyni flet Pana ulubionym instrumentem?

Flet jako najstarszy dęty instrument człowieka, jest atawistyczny. W praktyce oznacza to, że korzystając z niektórych  technik wykonawczych,  można  w grze na nim wskrzesić ponad 40. tysięczną historię, której był świadkiem. Saksofon to owoc prawie współczesnej myśli technicznej, ma tylko około 180 lat.  Dzisiejsza postać fletu to w dalszym ciągu rura z otworami, oczywiście jest  zaopatrzona w precyzyjne mechanizmy, system klap, wykonywany bywa  z kosztownych  materiałów, ale zasada konstrukcji i generowania dźwięku jest  wciąż bardzo prosta.  Jest instrumentem  obecnym w partyturach większości wielkich dzieł symfonicznych,  na jego cechy dynamiczne narzekali czasami  kompozytorzy, sprawiają też one oczywiście problemy w składach  jazzowych.

Aby wykorzystać fletowe atrybuty sonorystyczne a ominąć wady dynamiczne, czyli cichy dolny rejestr, wystarczy dobrze zrobiona instrumentacja w muzyce orkiestrowej, a w jazzowej -mikrofon, wzmacniacz i  wrażliwi na dynamikę  koledzy w zespole.

Saksofon jest instrumentem niemal stworzonym do grania  muzyki jazzowej, gram też na nim często i chętnie, ale z fletem spędzam więcej czasu, dzięki niemu  bywam zapraszany na ważne światowe wydarzenia środowiska fletowego, uczestniczę w  kursach mistrzowskich, uczę gry na nim, jest moją podstawową choć nie jedyną pasją.

Pomysł by nagrać album z muzyką do poezji, z perspektywy instrumentalisty wydaje mi się bardzo odważny. Głównie dlatego, żeby nie stać się dla niej tłem, wyłącznie akompaniamentem. Nie obawiał się Pan tego, że Pana wkład będzie uznawany za drugoplanowy, że to słowo będzie dominowało nad muzyką? W jaki sposób udało się Wam zachować równe proporcje w oddziaływaniu na słuchacza?

Od kilku lat  chciałem nagrać materiał będący syntezą słowa i muzyki, ale dopiero zetknięcie  z poezją Ewy Lipskiej zmieniło te chęci w konstruktywne działanie.  Brałem wcześniej udział w projektach łączących  poezję z muzyką, lecz nigdy jako osoba decydująca o całościowym kształcie  warstwy dźwiękowej.  Czynnikiem który był dla mnie bardzo ekscytujący w tym przypadku, był fakt, że  sam podejmowałem  wszelkie decyzje muzyczne i dopiero postać finalną konsultowałem z poetką. Ewa wyraziła kilka spostrzeżeń, które miały znaczący wpływ na ostateczny kształt płyty. Dzięki nim powstały np. 4 utwory solo, stanowiące lejtmotyw płyty, zrezygnowaliśmy z nagranych  tytułów wierszy, „Epilog” stał się utworem instrumentalnym, a był „Czytnikiem linii papilarnych”. Bywało też, że członkowie mojej  rodziny zmuszani byli  do  odpowiedzi, która wersja jest lepsza, część tych wskazań odbiło się na płycie.     

Konsekwencje niebezpieczeństw zawartych w tym pytaniu, zdarzają się z mojej perspektywy w projektach do których bywam zapraszany.  W ”Awarii świata” miałem całkowitą wolność kreacji i nie obawiałem się ich. Chciałem osiągnąć równowagę między słowem i muzyką. Dzięki licznym wersjom próbnym,  wskazówkom zawartym w sposobie czytanie wierszy, w uwagach poetki i rodziny kompozytora, chyba zastosowaliśmy odpowiedni algorytm. 

Czy ma Pan ulubiony fragment, wiersz Ewy Lipskiej?

Zakończenie wiersza „Wykrywacz kłamstw”

„(...)Po latach

ze wszystkich zarzutów

oczyściła ich

miłość.”

W jaki sposób odbywają się koncerty z tym materiałem? Czy dodajecie do tego jakieś wizualizacje, czy staracie się skupić na suchej formie: słowo + muzyka?

Koncerty będę miały formę przedstawienia  audio-wizualnego, nad wizualizacjami pracuje obecnie  szef wydawnictwa  Requiem Records Łukasz Pawlak. Będą miały charakter klipu filmowego - który już powstał i jest dostępny w sieci - do utworu „Bitwa pod rozumem”. Kształt dźwiękowy zbliżony będzie do płyty, czyli Ewa Lipska czytająca wiersze; ja improwizujący do wyodrębnionych z płyty ścieżek dźwiękowych. Czterokrotnie  wykonam improwizacje solo na temat tytułowej „Awarii świata” i te wejścia nie będą ograniczone czasowo elektronicznym backgroundem. 

Do kogo adresujecie „Awarię Świata”?

Projekt adresujemy dla ludzi zdolnych do samodzielnego myślenia.