Fred Frith - ...o melodii, rocku, free jazzie, bluesie i swojej muzycznej koncepcji

Wiele lat temu, kiedy miałem szczęście prowadzić czasopismo Jazz & Classics, nadarzyła się wyśmienita okazja, aby przeprowadzić wywiad z jednym z najbardziej oryginalnych twórców z kręgu gitary - Fredem Frithem. Nadarzyła się także okazja aby poprosić o ten wywiad dwóch niezwykłych młodych ludzi Michała Liberę i Krzysztofa Trzewiczka, którzy wówczas w przestrzeni dziennikarskiej debiutowali. Dziś każdy z nich już na własną rękę i z powodzeniem działa także w niekoniecznie dziennikarskich przestrzeniach, ale wydatnie wpływa na życie muzyczne. Zaledwie część tego wywiadu została opublikowana. Przyczyna była oczywista. Ograniczała nas przestrzeń gazety drukowanej. Teraz ograniczenia tego nie ma, tak więc rozmowa z Fredem Frithem, który już piątek zagra w Warszawie koncert, może ukazać się w najpełniejszej wersji. Maciej Karłowski

Mieliśmy, może trochę dziwny, pomysł, żeby zacząć rozmowę o Pańskiej muzyce od kwestii melodii. Czy myśli Pan, że to dobry pomysł?

Ale co rozumiecie przez melodię [śmiech]

To było pytanie, które miało być zadane jako następne... [śmiech wszystkich]

Ale poważnie: to bardzo interesujące pytanie, ponieważ właściwie melodia jest w centrum tego, co robię. Ale melodia zdefiniowana bardzo szeroko. Najbardziej ogólnie: melodia jako ‘układ trwań’ [set of durations]. A więc niekoniecznie melodia w tradycyjnym sensie...

...w sensie tematu?

Tak, na przykład używam metody kompozycyjnej, którą nazywam ‘blokami melodycznymi’ [block-melodies]. Jest to dla mnie doskonały sposób konstruowania notacji spośród różnych rodzajów materiału tak, by móc wytworzyć ‘układy trwań’. Czasem czytam gazetę i znajduję numery – Wall Street Journal jest w tym bardzo pomocny – albo całe układy numerów np. 4, 9, 17, 1 i tworzę dla każdego takiego bloku coś w rodzaju świata dźwiękowego np. rozstrojony flet, instrumenty perkusyjne, ryż zrzucany na talerze lub cokolwiek. Za każdym razem, kiedy pojawia się ten numer pojawia się ten sam świat dźwiękowy – to jeden ze sposobów pracowania z ‘blokami melodycznymi’. Potem, w studiu, konstruując ten materiał nagrywam każdy blok osobno i nie muszę wtedy niczego więcej słuchać. Wszystkie piątki najpierw, potem wszystkie czwórki, a potem dziewiątki i w końcu otrzymuję coś, co brzmi jak [tutaj prezentacja FF: cztery dźwięki; faktycznie dalekie od standardowej melodii]. I to jest dla mnie melodia.

Ile było bloków w tej prezentacji?

Ile tylko chcesz, to zależy od tego, co z nimi zrobiłeś. Znacie moją płytę Accidental? Tam jest dużo muzyki pisanej tym sposobem.

A jak ma się metoda ‘bloków melodycznych’ do innej metody kompozycji, którą Pan stosuje, czyli ‘ekstrakcji melodii’ [melody extraction]?

Ekstrakcja melodii to próba sprawdzenia czy da się wyprowadzić cały materiał melodyczny danego utworu z jednej linii melodycznej. Można przywołać tutaj kompozycję Pacifica. Jej temat składa się z 14 taktów; w każdym takcie są proste ćwierćnuty; w całych 14 taktach melodia jest oparta tylko na ćwierćnutach – jest bardzo regularna. To wszystko jest z konieczności harmoniczne, ponieważ każdy odbiór melodii zawsze zakłada harmonię. Tak, jak nie można mieć dwóch następujących po sobie nut bez odniesienia do interwału, tak też nie można mieć trzech zestawionych ze sobą nut bez odniesienia do harmonii. Więc jeśli weźmie się taką melodię opartą na ćwierćnutach ona ciągle zmienia percepcję harmoniczną. Jeśli słucha się głównej linii kompozycji ona przechodzi przez swego rodzaju kontur harmoniczny. I to, co mnie interesowało to była praca nad tą linią: gdyby wziąć drugą nutę z drugiego taktu i użyć jej jako punktu wyjścia do nowej melodii i pozwolić jej utrzymywać się do czwartej nuty dziewiątego taktu to okazuje się, że tworzy się coś w rodzaju wolnej wersji następnej serii nut, która sugeruje swoje możliwości harmoniczne i interwałowe. Cały utwór był dla mnie możliwością sprawdzenia czy ten pomysł może być spójny. Więc brałem ten prosty pomysł i, ponieważ jest on oparty na sekwencyjności, podążałem za sekwencyjnością 14 taktów próbując stworzyć nowe informacje w tej podstawowej linii melodycznej. W efekcie tworzą się subteksty więc zacząłem włączać ósemki pomiędzy szesnastki i z tego tworzyć nowe ‘ekstrakcje melodyczne’. Więc robi się to całkiem skomplikowane.

Ale główny pomysł…

… to wydobywać nowe informacje z jednej melodii i tworzyć na tej podstawie kolejne melodie. Trudno to może zauważyć w tak wolnych utworach jak Pacifica, ale na przykład dużo ‘ekstraktacji melodycznej’ jest na płycie Dropera i ona jest całkiem szybka. Chodzi o to, żeby podkreślić daną nutę w sekwencji; nutę, która może wytworzyć melodię obecną w podstawowej sekwencji tylko potencjalnie dopóty, dopóki nie zacznie się akcentować tej określonej nuty. Ale chodzi o utrzymanie całości materiału absolutnie czysto wywiedzionego z tego samego źródła.

Czy takie metody stosował Pan w przypadku kwartetów gitarowych na przykład na Upbeat czy Ayaya Moses? Albo kwartetów smyczkowych na Quartets?

Większość utworów na kwartet gitarowy, które napisałem – The as Usual Dance... albo Goongerah, a nawet Motormouth – zakładają coś na kształt ‘ekstrakcji melodycznej’. The as Usual Dance... ma nawet fragmenty ‘bloków melodycznych’ [śmiech]. Czasem pracuję w inny sposób, ale skoro chcieliście mówić o melodii – mówimy o melodii [śmiech].

Pytamy o kwartety, bo może one właśnie najlepiej pokazują, w jaki sposób widzi Pan muzykę – jako różne, ale uzupełniające się linie melodyczne, gdzie każda solówka jest ściśle uzależniona od rozwoju całego utworu; coś na kształt konstruowania przestrzeni, w której każdy element rozwija się równolegle z każdym innym... to już bardzo metaforyczne...

Uważam, że każda twórczość muzyczna – każdego rodzaju – jest uwikłana w specyficzną relację z przestrzenią fizyczną i jej właściwościami. Kiedy rozmawiam ze studentami na temat improwizacji często próbuję ich przekonać do tego, że bycie solistą nie oznacza wypełniania przestrzeni – bycie solistą oznacza zawłaszczanie przestrzeni. I że te dwie rzeczy nie są tym samym. Jeśli, jako solista, wszystko, co możesz zrobić to wypełnić przestrzeń to pewnie oznacza, że w ogóle nie słuchasz, bo nie masz na to czasu. Zawłaszczenie przestrzeni znaczy: ‘to należy do mnie – jak mam tego efektywnie użyć?’. Więc bycie w relacji z muzyczną przestrzenią jest podstawowe.

W kategoriach, o których mówicie – konstruowania tego rodzaju przestrzeni – myślę, że jestem pod dużym wpływem kina. Właściwie wydaje mi się, że większość muzyków jest pod wpływem kina. Nie sądzę, że można od tego uciec. Muzyka od lat 30tych ma bardzo dużo wspólnego z filmem. Film jest dominantą współczesnej kultury popularnej a muzyka wykorzystywana jest w filmach na różne sposoby. To jest chyba oczywiste, że jeśli weźmiemy utwór Schönberga i poprosimy kogoś z tych ludzi tutaj [ogrodnicy z Holiday Inn] żeby posłuchali tej muzyki to powiedzą, że jest okropna. Ale jeśli pójdą do kina i usłyszą fragment muzyki atonalnej nawet tego nie zauważą – będzie to przecież część obrazu. Więc mamy totalną rozbieżność między tym, czego słuchasz ‘siedząc i słuchając’ a tym, co się dzieje, kiedy oglądasz film, w którym znajdują się różne style muzyczne, o których ludzie mówią, że ich nie znoszą. W filmie służą one obrazowi. I muzycy nie mogą po prostu ominąć tego odniesienia. Nie chodzi tutaj tylko o nagrywanie ścieżek dźwiękowych do filmów, ale o oglądanie filmów i świadomość tego, w jaki sposób zmienia się przez to muzyka. A ten sposób kreowania narracyjnej struktury zmienił muzykę już na zawsze.

Myślę też, jako muzyk rockowy, że moja podstawowa lekcja na temat kompozycji nie pochodzi z akademii i nie chodzi w niej o wirtuozerię – bo nie jestem wirtuozem i nigdy nie studiowałem w akademii – ale bierze się z pracy w studiu. I dla mnie jako kompozytora stamtąd też wzięło się większość moich technik. W moich kompozycjach, nawet kiedy je zapisuję, pomysły uzależnione są od tego, co mogę zrobić w studiu; techniki takiej pracy przejawiają się w moich kompozycjach, a nie tylko w tym, co z nimi robię w studiu. A proces pracy w studiu jest paralelny do procesu tworzenia filmu. Wydaje mi się, że większość rockowych muzyków przeszło przez tą lekcję używając studia jako narzędzia, jak powiedział Brian Eno, mówiąc to, co wszyscy i tak od zawsze robili. To zabawne, że ludzie piszący o muzyce potraktowali to jako odkrycie i zaczęli przypisywać ten pomysł właśnie jemu zamiast zrozumieć, że jest to proces koniecznie towarzyszący wszelkiej pracy w studiu. I że jest to proces bardzo podobny do tego, który towarzyszy montażowi filmu: masz materiał, z którego musisz zrobić przekonującą całość. Jest to dla mnie sytuacja fascynująca, że tylko muzycy rockowi w pełni zdali sobie z tego sprawę. W świecie muzyki klasycznej studio jest nadal używane jako sposób realizacji wyidealizowanej wersji utworu. I nikt nie używa studia jako strukturalnego narzędzia kreowania utworu muzycznego. To jest bardzo interesujące, ponieważ studio jest wykorzystywane przez muzyków klasycznych w bardzo wyrafinowany sposób. Opery Wagnera są pewnie zawarte w 350 różnych wydaniach, które pochodzą z 20 różnych wykonań, więc oni z pewnością są świadomi zalet studia. A jednak nadal chcą kreować iluzję – taką samą jak ta z Hollywood – szczególnej rzeczywistości, która nie ma żadnego pokrycia w tym, co faktycznie się dzieje. To, co mnie najbardziej interesuje to fakt, że kompozytor może wejść w sytuację nagrania i wykorzystać w kompozycji ten fakt. To się jednak zdarzyło tylko w świecie muzyki rockowej. Muzyka jazzowa jest postrzegana jako muzyka koncertowa z wyjątkiem lat 70tych i tego, co w studiu robił Miles Davis. Najczęściej jazz w studiu to coś na kształt [tutaj następuje prezentacja z pamięci ostatniej płyty Śmietany], czyli czegoś, co w ogóle nie wykorzystuje studia. Ironia z tym związana polega na tym, że bez nagrania jazz w ogóle nie mógłby się rozwinąć. Przecież samo studiowanie solówek Charlie Parkera jest możliwe tylko dzięki temu, że można słyszeć solówki Charlie Parkera, a można słyszeć solówki Charlie Parkera tylko dzięki temu, że są one nagrane. W tym sensie jazz jako intelektualna działalność narodziła się tylko dzięki możliwości nagrywania, ale nagrywanie nie zmieniło w żaden sposób tej muzyki. W muzyce klasycznej zmieniło tyle, że wreszcie można było perfekcyjnie realizować zamiary kompozytora. Ale w muzyce rockowej – dlatego, że nie jest ona ani wirtuozerią, ani kompozycją w tradycyjnym tego słowa znaczeniu – studio było czymś zupełnie innym: raczej punktem wyjścia niż dojścia.

To nam przypomina o takich projektach jak Henry Cow lub Maybe Monday...

W przypadku Henry Cow, na początku lat 70tych, kiedy pierwszy raz weszliśmy do studia byliśmy naprawdę młodzi i naiwni. I przede wszystkim byliśmy zespołem koncertowym. Dlatego na naszej pierwszej płycie chodziło o to, jak w ogóle można grać naszą muzykę i szybko odkryliśmy, że szesnastościeżkowy stół mikserski to niewiarygodne narzędzie – nie musieliśmy grać na raz, mogliśmy wycinać fragmenty, a kiedy robiliśmy błędy mogliśmy nagrać coś jeszcze raz [śmiech]. To było fascynujące! Ale to także dało nam do myślenia: chcieliśmy, przy następnej okazji, potraktować studio jako punkt wyjścia, a nie dojścia. Przy Unrest spędziliśmy dwa tygodnie improwizując a potem słuchając tych improwizacji. Mówiliśmy: ‘jeśli weźmiemy te trzy małe minuty stąd i dodamy tamten fragment będziemy mieli piosenkę’. Notacja, dodawanie części, zapętlanie – kreowanie muzyki z improwizacji czyniło z tej drugiej coś zupełnie innego. I nadal myślę, że było to coś całkiem rewolucyjnego na tamte czasy. Nagrywałem wiele rzeczy w ten sposób, ale jeśli chodzi o improwizację miałem wtedy wrażenie, że dotarłem do jakiegoś kresu i chciałem wykorzystać studio jako sposób na pójście krok dalej w kwestii improwizacji. Podobne projekty z tego okresu to na przykład płyta z Michelem Wintchem Whispering – improwizowaliśmy, a potem on to wszystko składał. Później nagrałem płytę z Jeanem Derome i Rene Lussierem All is bright, but it is not day, gdzie również używaliśmy podobnych metod. A Maybe Monday przyszło po tym wszystkim. Ale już tutaj mamy trzy płyty, w których chodziło o to samo: jak zróżnicować możliwości improwizacji używając studia jako mechanizmu zmieniającego to jak reagujemy, jak gramy...

...w którym improwizacja jest materiałem, na którym się pracuje...

...w przypadku Maybe Monday, który jest najpóźniejszy, to jest nawet bardziej skomplikowane. Już na samym początku, podczas nagrywania, Myles Boise preparował dźwięk, który nagrywaliśmy – niektórzy z nas to słyszeli, niektórzy nie. Jeśli grasz na akustycznym saksofonie bez słuchawek słyszysz tylko saksofon więc Larry [Ochs] nie miał pojęcia co robi Myles. Najpierw nagraliśmy dużo materiału, co do którego nie mieliśmy już później wyboru. To było dla mnie bardzo ważne – szliśmy w stronę, z której nie było powrotu. Gdybyśmy robili to na oddzielnych ścieżkach, moglibyśmy wtedy zmieniać właściwie wszystko i w końcu mielibyśmy ten sam rodzaj improwizacji, który chcieliśmy porzucić. Nagraliśmy więc wszystko na dwie ścieżki. Potem je wziąłem i zacząłem kategoryzować: ta gęstość, ta szczególna figura, ten szczególny rodzaj struktury solówki. W ten sposób zacząłem otrzymywać bloki materiału i wtedy wymyślałem wyobrażone możliwości tego, co mogło z tego powstać. W moim notatniku powstawał intelektualny konstrukt. Wtedy wchodziłem do studia i mówiłem inżynierowi dźwięku dokładnie, co ma dla mnie zrobić: ‘weź dla mnie materiał od 3 minuty i 20 sekundy do 5 minuty i 16 sekundy i zachowaj to, a potem weź materiał od 7 minuty i 1 sekundy do 7 minuty i 21 sekundy i też zachowaj – potem nałóż je na siebie, wytnij z tego to, a tamto włącz tutaj, tylko nie słuchaj tego, po prostu rób to’. W końcu otrzymaliśmy 70 minut muzyki, wysłuchaliśmy jej i doszliśmy do wniosku, że jest fatalna [śmiech]. Tak, czy inaczej, chodzi o to, że nie wolno dać się zwieść estetyce zbyt szybko. Gdybym powtarzał sobie ‘wytnijmy to i posłuchajmy tego’ pewnie ciągle bym myślał, że coś jest nie tak, ale na pewno nie miałbym wizji całości. Więc najpierw zawsze chcę skonstruować całość nie przejmując się tym, czy to brzmi dobrze czy nie. Potem dopiero spojrzeć na to krytycznie i szukać tego, co jest tam nie do przyjęcia oraz tego, co jest tam fantastyczne.

To chyba szczególnie ważne dla Pana jako wykładowcy kompozycji w Mills Collage. Czy tego właśnie – umiejętności spojrzenia na całość kompozycji – chce Pan nauczyć swoich studentów?

Próbuje nauczyć moich studentów, żeby nie tracili swojego czasu; żeby byli bardzo konsekwentni co do tego jak pracują i żeby realizowali swoje pomysły możliwie najbardziej odpowiednio. Więc nie chodzi o to, jak ja pracuję, ale o odkrywanie tego, jak oni pracują i jak mogą pracować. To, co jest interesujące w Mills to fakt, że nie ma tam restrykcji charakterystycznych dla normalnej akademii muzycznej, gdzie uczy się studentów jak robić określone rzeczy. Nie próbuje się tutaj uczyć minimalizmu czy czegokolwiek – zasadniczo możesz przyjść do Mills z czym chcesz.

Jakie znaczenie ma wykładanie kompozycji dla samego komponowania, czy w ogóle tworzenia muzyki? Czy jest to również dla Pana jakaś nauka?

Muzyka to proces społeczny, proces współpracy, nie da się tego robić nie współpracując. Nawet soliści zanim grają solo muszą poddać się pewnej współpracy. Jeśli się temu przeczy, przeczy się ważnej części tego, czym się jest. Może nie jest to przypadkiem, że malarze są malarzami, ponieważ pracują sami, a muzycy muzykami, dlatego, że nigdy nie pracują sami [śmiech]. Wszystko, co zrobiłem jest zależne od innych. Tak właśnie idzie się do przodu. A sztuka wyboru tych, z którymi się współpracuje jest być może najważniejszą sztuką. To jest tak, że jeśli wybierzesz muzyka, który ‘może zagrać wszystko’, to pewnie faktycznie zagra cokolwiek... [śmiech]. Z drugiej strony, wybór po prostu kogokolwiek skazuje cię na niemożliwość odkrycia, kim sam jesteś. Jeśli wybierasz swoich współpracowników zawsze stawiasz się w pozycji przekraczania samego siebie. Oczywiście, gdybym się ciągle czegoś nie uczył pewnie zawsze chciałbym robić coś innego. Nie ma nic lepszego od uczenia studentów, bo wtedy musisz ciągle myśleć o tym, co sam robisz. Mam studentów, którzy studiują dłużej niż ja, mają większe możliwości techniczne ode mnie, studiują u mnie, ale właściwie, w pewnym sensie, piszą muzykę lepiej niż ja. Ale z drugiej strony są zagubieni, nie wiedzą, czego chcą, nie wiedzą gdzie zmierzają. To, co mogę im dać to kontekst dla definiowania tego, co chcą i do czego zmierzają. A robiąc to, sam definiuję lepiej tego, czego sam szukam – właśnie dlatego, że muszę wyraźnie oddzielać siebie od nich. Nie chcę uczyć ich jak być mną.

A wracając do samej muzyki: jest jedna rzecz, która nie daje nam spokoju – powiedział Pan kiedyś, że free jazz się skończył. Co to mogło znaczyć?

Zupełnie nie pamiętam kontekstu. A poza tym to się bardzo zmieniło w tym czasie. Więc oczywiście free jazz przeżywa teraz wielki renesans...

Czyli nie trafiliśmy z tym pytaniem...

śmiech] Nie... To, co mnie tutaj interesuje to relacja muzyki improwizowanej do jazzu. Wydaje mi się, że wielu Amerykańskich muzyków jazzowych podchodzi z wielką podejrzliwością do muzyki improwizowanej, która nie chce być postrzegana jako jazz. To dlatego, że jazz jest widziany jako źródło wszelkiej improwizacji, a free jazz jest tego kulminacją; kulminacją, która prowadzi do kompletnego porzucenia kompozycji. Ale w latach 60tych, kiedy ten rodzaj jazzu stał się poważany dzięki pracy takich ludzi jak Ornette Coleman, w Europie rozwinął się cały nurt w improwizacji, który nie traktuje tradycji jazzowej jako własnej; nurt, który chce znaleźć nowy rodzaj muzyki improwizowanej. A jednak często postrzega się Europejską muzykę improwizowaną jako cień Amerykańskiej. Jeśli myślę dziś o muzykach takich jak Derek Bailey i pierwszym pokoleniu muzyków improwizujących w Europie wydaje mi się, że oni właśnie poszukiwali nowego sposobu improwizowania, który nie byłby blisko związany z jazzem. I to właśnie dało skutek w wielkim ruchu muzyków, którzy nie są zakładnikami żadnego specyficznego stylu czy kultury. Nie jest on związany z żadnym dziedzictwem kulturowym, jak w przypadku postrzegania swojej tradycji przez muzyków jazzowych. Tak, czy inaczej, jeśli weźmie się pod uwagę część jazzowego establishmentu w Stanach, to widać częste próby podważenia samego istnienia free jazzu. Jeśli pomyślicie o jazzie na amerykańskich uczelniach – Lincoln Center Project Wyntona Marsalisa i cały pomysł na to, że jazz jest ważną amerykańską muzyką klasyczną, co jest zresztą prawdą – to zobaczycie, że dla tych ludzi jazz kończy się gdzieś w okolicach 1968 roku i jedyne, co oni robią to reprodukowanie starych rozwiązań, które wszystkie kończą się w okolicach post-be-bopu. Więc wszystkie instrumenty elektryczne są złe, wszystko, co jest free jazzem jest złe, co oznacza tyle, że przeczą oni wszelkiej witalności muzyków po 1968: ignorują Milesa Davisa, ignorują AACM, i właściwie ignorują wszystko. A najbardziej interesujące w tym jest to, że to właśnie muzycy związani z AACM, Henry Threadgill, Leo Smith, George Lewis, Anthony Davis, Art Ensemble of Chicago są najbardziej witalną stroną współczesnej muzyki jazzowej i to oni właśnie znajdują nowe kierunki w tej muzyce. Ale dla Marsalisa ci wszyscy ludzie nie istnieją. To w właściwie jest ciekawe – to przecież bitwa ideologiczna. Ale europejska scena muzyki improwizowanej jest gdzieś poza tym wszystkim i prowadzi swoje własne życie.

Czy Pan musi się opowiedzieć po którejś ze stron?

W pewnym sensie, w końcu jest to polemika. Ale europejczycy mają tą przewagę, że nie muszą brać udziału w sporze do kogo należą. Nie muszą się ciągle odnosić do tego, że robią muzykę Afro-Amerykańską. To nie jest problem dla ludzi żyjących w Anglii, którzy są zajęci graniem improwizowanej muzyki, a nie bitwami ideologicznymi.

A w kwestiach czysto muzycznych? Czy uważał Pan kiedyś, że free jazz jest martwy? Taki styl improwizowania itd.?

Myślę, że mówiąc to byłem dalece bardziej ideologiczny niż merytoryczny. Chodziło mi chyba o to, że ta muzyka jest niezwykle marginalizowana przez oficjalne głosy Amerykańskiego jazzu. Ale przecież William Parker czy Matthew Shipp, którzy tutaj zagrają wychodzą z tej tradycji więc nie może ona być martwa.

Nie możemy nie zadać na koniec tego pytania: co to znaczy, że do dziś jest Pan zakorzeniony w tradycji bluesowej? Mówił Pan często coś takiego...

Mówiłem tak? Nie mam pojęcia, co to mogłoby znaczyć jeszcze dziś. Oczywiście dla młodego muzyka, nastolatka w Anglii, blues miał dla mnie przełomowe znaczenie. A jednocześnie było to krępujące, ponieważ ciągle czułem, że nie ma on ze mną nic wspólnego. Granie, w wieku 16 lat, tych starych piosenek z południa było czymś cudownym i wyzwalającym, ale kompletnie nieszczerym. Próbowałem chyba raczej pozbyć się wykształcenia klasycznego, uwolnić się od kartki papieru, na której się komponuje. Nadal mogę grać bluesa [śmiech]. Ale w mojej muzyce  w ogóle tego nie widzę.

No właśnie, my też nie [śmiech]...

Słyszeliście płytę Aki Takase? Zaprosiła ona muzyków, żeby zagrali muzykę W.C. Handy’ego i ja grałem tam na gitarze. Było to dwa lata temu więc była to dla mnie droga powrotna do bluesa, która była dla mnie niezwykle interesująca.

To wszystko prowadzi nas do tego, o czym rozmawialiśmy wymieniając maile – problemu próby przekroczenia tradycji bluesa przez Europejskich gitarzystów i tego dziwnego artykułu w polskiej prasie na ten temat, o którym Panu pisaliśmy...

Na to mógł wpaść chyba tylko dziennikarz [śmiech] …

Dość odważny w dodatku…

Cóż mogłoby to znaczyć? Którzy gitarzyści? Znam wielu bluesowych gitarzystów z Europy... nie, nie traćmy na to czasu [śmiech wszystkich].