Pardon, to tu Anthony Braxton gra standardy?

Autor: 
Maciej Karłowski
Zdjęcie: 

Umiejętność grania standardów to dyscyplina ważna, baraki w niej są także i koronnym i nieustannie przywoływanym argumentem przeciw muzykom z kręgu awangardy. Od dekad słychać, powtarzane jak mantra stwierdzenia, że wzmiankowana awangardowość to przecież nic innego jak zasłona dymna dla braku rudymentarnej znajomości jazzowego rzemiosła, dowód niedouczenia w dziedzinie harmonii, maska skrywająca niedomagania melodyczne i poważne uszczerbki w wiedzy o tradycji i historii wykonawstwa. Anthony Braxton nasłuchał się ich zapewne jak mało kto w jazzowej historii.

Na przełomie lat 60. i 70. kiedy zaczynał swoją wielką podróż odkrywającą nowe terytoria jazzowe i w ogóle muzyczne, wiele sobie z tej gadaniny nie robił, a przynajmniej nie ma za wielu śladów na płytach by podejmował rękawicę i dokładał szczególnych starań aby udowodnić, że ludzie się mylą co do niego. W rozmowie ze Stevem Lakiem wręcz skonstatował, że jazz to tylko mały wycinek tego czym zajmuje się jako twórca. I nie sposób się z tym było nie zgodzić. Ostatecznie przecież pojedynczego wykonania kultowej parkerowskiej „Donny Lee” z albumu z 1972 roku, wydanego przez America Records, ani udziału w atlanticowskiej płycie Dave’a Brubecka „All THe Things We Are” nie da się za bardzo traktować jak dowodów na zdeklarowany akces do grona twórców jazzowych.

Ale sprawa standardów i stosunku czołowego awangardzisy i myśliciela tamtych czasów do ucieleśnianej przez nie tradycji, nie została zamieciona pod dywan. Nie raz z ust samego Braxtona słyszeliśmy, że nie jest muzykiem jazzowym. Nie raz jednak też wyraźnie podkreślał, że nie mógłby robić tego co robi gdyby nie był częścią wielkiego continuum muzyki trans amerykańskiej. Patrząc z perspektywy fonografii, tak na poważnie podjął rękawicę dopiero w 1974 roku. Mając już na koncie kilkanaście albumów z muzyką własnego autorstwa i niemały dorobek na polu kompozytorskim.

„In The Tradition” wydana przez duński label Steeple Chase była w kwestii standardów punktem przełomowym w działaniach Braxtona. Nagrana w towarzystwie katalońskiego niewidomego pianisty Tete Montoliu, młodego wówczas kontrabasisty Nilsa Henninga Orsteda Pedersena i perkusisty Alberta „Tooite” Heatha płyta zawierała wyłącznie zestaw jazzowych klasyków. Parkerowskie „Ornitology”, „Good Bye Pork Pie Hat” Mingusa, „Just Friends” spółki Keller/Lewis, strayhornowski „Lush Life”, który wielki Duke Ellington uczynił jedną z najsłynniejszych jazzowych kompozycji oraz „Marshmallow” pióra Warne’a Marsha artysty, którego Braxton darzył i do dziś darzy szczególną estymą. Nie sposób, szczególnie z perspektywy  wiedzy o tym jak w następnych dekadach układały się relacje Braxtona ze standardami, myśleć o tej płycie, ani też o wydanej dwa lata później jej następczyni, „What’s New In The Tradition” jak o kamieniach milowych braxtonowskiego dzieła muzycznego, ale obydwie pokazują znakomicie, że lidera niespecjalnie interesuje granie standardów, ani dla samego ich grania, ani żeby udowodnić komukolwiek swoje kompetencje, ale raczej by uzmysłowić słuchaczowi, co interesującego można odnaleźć w znanych i od dawna eksplorowanych formułach.

Aż chciałoby się powiedzieć, że od tego czasu sprawy jazzowe w swojej standardowej formule zaczęły być jakby trochę lepiej reprezentowane w twórczych działaniach lidera. Tym bardziej, że jeszcze na początku lat 70. ukazało się wspólne nagranie z Dave’m Brubeckiem wydane pod tytułem „All The Things We Are”. Płyta z katalogu Atlantic, przez lata okazała się jedną z najbardziej niedocenianych w dorobku firmy i praktycznie trafiała tylko w ręce kolekcjonerów  braxtonowskich cymeliów. Tymczasem jazz jako kluczowa forma artystycznej wypowiedzi i standardy jako nośnik jazzowej historii wciąż bardzo ustępowały miejsca komponowaniu i wykonawstwu własnej muzyki.

Rzecz jasna elementy jazzowe były stale obecne w muzyce Braxtona i miłośnicy jego talentu nigdy nie mieli co do tego wątpliwości. Niezależnie czy dowody na to były podane przez niego wprost czy trzeba było ich poszukać pod warstwami innych inspiracji chyba nie będzie wielkim nadużyciem stwierdzić, że Anthony Braxton nie został zaakceptowany przez świat jazzu. Szczególnie w USA znacznie częściej postrzegano go jako niebezpiecznego heretyka niż stanowczego reformatora starającego się zredefiniować znaczenie i rolę jazzu w procesie twórczym kreatywnego artysty.

Pomimo to standardy wcale nie wyszły z braxtonowskiego menu, choć on sam w końcu powiedział: „Około 1979 roku, albo nawet wcześniej, zacząłem odpuszczać tłumaczenie wszystkim, jak ważna jest tradycja Afroamerykańska w mojej muzyce. Stało się tak gdy zrozumiałem, że redefiniowanie jazzu przez środowisko nie bierze mnie w ogóle pod uwagę. Zatem zaakceptowałem ten fakt i zmęczony tymi wszystkimi kontrowersjami zacząłem bez oglądania się na te sprawy po prostu zająć się swoją muzyką.”

Na kolejną jednak odsłonę tego typu działań fani musieli poczekać aż do następnej dekady. Na rynek trafiły począwszy od 1985 roku trzy albumy „Seven Standards 85”, „Eight+3 Tristano Compositions 89” i szczególnie warta odnotowania, bo też i pierwsza monograficzna płyta „Six Monk’s Compositions” poświęcona w całości muzyce Theloniousa Monka, bodaj najczęściej na świecie granego jazzowego kompozytora.

W kolejnej dekadzie albumów ze standardami było już pięć w tym legendarny „Charlie Parker Project” oraz dwa wydawnictwa dokumentujące fortepianowy kwartet Braxtona, w którym lider porzucił instrumenty dęte na rzecz fortepianowej klawiatury. Obydwa z 1994 roku, obydwa koncertowe. Pierwszy z nowojorskiego Knitting Factory drugi z chicagowskiego Yoshi’s gdzie towarzyszyli mu odpowiednio Marty Ehrlich, Joe Fonda i Pheeroan akLaff zastąpiony w Wietrznym Mieście przez Arthura Fullera. W 90. Latach Braxton wziął udział w jeszcze innym koncertowym nagraniu, ważnym szczególnie dla wszystkich miłośników wschodzących wówczas osobowości nowojorskiego downtownu. Oto bowiem wielki Anthony zaprosił do współpracy, albo przyjął zaproszenie do niej od Dave’a Douglasa, trębacza, którego dziś nie potrzeba chyba w ogóle nikomu przedstawiać. Na dokument płytowy jednak trzeba było sporo, bo aż osiem lat poczekać.

W pierwszej dekadzie XXI standardy nie zajmowały Braxtona zanadto, ale to właśnie wówczas, w 2003 roku, odbył długą trasę koncertową z kwartetem, której efektem były trzy czteropłytowe boxy wypełnione po brzegi wielkimi jazzowymi klasykami, zarówno tymi z American songbook, jaki i dziełami Monka, Coltrane’a, Mingusa czy Dolphy’ego. Wystąpili wówczas m.in na Jazz Festival Roma, Nevers Jazz Festival, Guimaraes Jazz Festival, w kilku szacownych salach teatralnych jak Teatro Central w Sevilli, Teatro Filarmonico w Veronie oraz w ważnych centrach kultury na czele z brukselskim Flagey, amsterdamskim BIMHUIS czy mieszczącym się w Gent, The Vooruit. Dla szerszej publiczności zaskoczeniem był skład zespołu Braxtona. Na starym Kontynencie byli to muzycy raczej mało znani, w sekcji rytmicznej Kevin Norton na perkusji i Andy Eulau na kontrabasie, i co jeszcze bardziej pobudzające wyobraźnię bo bodaj po raz bodaj pierwszy gitarzysta, Kevin O’Neal.

Do poszukiwań na polu jazzowej historii wracał Braxton także i w ostatnim dziesięcioleciu, ale o ile pamięć mnie nie myli nie w wersji koncertowych tras czy nowych zespołów stworzonych specjalnie w tym celu. Nie mniej szczególnie ostatnie lata były dla miłośników tej strony jego artystycznej aktywności wyjątkowo interesujące głównie za sprawą kompletu archiwalnych nagrań z pamiętnej trasy koncertowej Charlie Parker Project z 1993 roku, podczas której za klawiaturą fortepianu zasiadał wielki Misha Mengelberg a na perkusji wspominany wcześniej Pheaoran akLaff i legendarny Han Bennink. Liczący sobie 11 płyt kompaktowych dokument to coś więcej niż relacja z koncertowej trasy po Europie, to także okazja żeby na nowo zastanowić się czym dla Anthony’ego Braxtona jest wielka jazzowa tradycja i jak można z nią w interesujący sposób pracować.  Gdy dodamy do tego studyjny, pomieszczony na siedmiu płytach CD „Anthony Braxton ‎– Quintet [Tristano] będący gruntownym monograficznym studium muzyki, jaką grał Lennie Tristano, to nie będzie już można w prosty sposób zarzucić Braxtonowi zdrady wielkich jazzowych ideałów.

Bez wątpienia, tak jak powiedział na początku swojej kariery, jazz to tylko wycinek horyzontu jego  muzycznych zainteresowań oraz dziedzina, która istotnie zbudowała go jako artystę na wskroś oryginalnego i jest niewyczerpanym źródłem inspiracji. Za niedługo będziemy mieli okazję przekonać się o tym sami.

Trzydniową rezydencję w warszawskim Pardon To Tu już teraz, zanim zabrzmiał jej pierwszy dźwięk, uznać można za wydarzenie. Choćby tylko dlatego, że do tej pory udawało nam się skutecznie ignorować tę stronę jego muzycznej aktywności, a nasi organizatorzy ilekroć przyjeżdżał z klasycznym jazzowym repertuarem, akurat byli na wakacjach albo dowiadywali się o tym za późno.

Jaka ta rezydencja będzie? Czy olśni słuchaczy? Czy komukolwiek da do myślenia? Czy cokolwiek zmieni? Na pierwsze dwa pytania nie sposób udzielić wiążącej odpowiedzi. Nikt tego nie wie ani nie ma narzędzi żeby przewidzieć. Na dwa następne obawiam się odpowiedź będzie brzmieć NIE. Bo przekonanych do Braxtona i ufających mu przekonywać nie trzeba, a pozostali albo zignorują jego albo znowu ogłoszą bluźniercą.

Tak, Anthony Braxton nie jest człowiekiem, którego lubią jazzowe elity. Nic w tym dziwnego. Jest mądry, wykształcony, konsekwentny, uważny i odważny. Zadaje istotne pytania i szuka na nie odpowiedzi na własną rękę nie tylko teoretyzując, ale wdrażając swoje teorie i koncepty w żywą tkankę muzyczną. Nie daje też sobie wciskać kitu i nie zadowala się komunałami.

A takich się nie lubi, zresztą ani w Polsce, ani w ojczyźnie Braxtona. Bo jak lubić ludzi wykazujących samodzielność myślenia i nie ulegającym modom, trendom i koniunkturalizmom, a na dodatek pozwalających sobie konsekwentnie przeć do przodu?

Kiedy w 2014 roku odbierał NEA Jazz Masters, na uroczystości w Lincoln Center nieobecny był jej szef Wynton Marsalis. Gdy przejrzymy dyskografię Braxtona, to szybko dostrzeżemy, że jeśli nie liczyć dawnych czasów, kiedy wydawał w Aristy, jego albumy ukazują się albo w niezależnych labelach, nie mających siły promocyjnej perswazji albo we własnym wydawnictwie płytowym, które powołał do życia za pieniądze przyznane mu przez fundację MacArthura. Próżno też szukać jego nazwiska na w programach najpotężniejszych jazzowych festiwali.

Tak, Anthony Braxton przy całej swojej oryginalności i wielkości nadal znajduje się na dalekim marginesie zainteresowania muzycznych elit. Dlatego zdziwiłbym się mocno, gdyby jego rezydencję w Pardon To Tu odwiedzili tłumnie luminarze kultury i główni krajowi zawiadowcy jazzu.

Dla pierwszych jego muzyka jest zbyt hermetyczna i trudna w odbiorze, czego dowody dawali wielokrotnie w przeszłości kiedy to jakoś nie udawało im się przychodzić na jego koncerty.

Dla drugich jest groźna, bo poddaje uświęcone tradycje pod trudną do zignorowania dyskusję. Podważa też, co gorsza, choć nie taka jest jej intencja, status jazzowego autorytetu nazbyt potwierdzany tylko tytułem naukowym i celebryckim „famem strażnika gatunkowej czystości”.

Ale publiczność mam nadzieję dopisze, bo pewnie lepiej niż elity zdaje sobie sprawę, zarówno z wagi Braxtona jako twórcy i że raczej nieprędko, jeśli w ogóle jeszcze nadarzy się kolejna okazja by go posłuchać szczególnie jako jazzmana. W tym roku, jak na razie, będą taką szansę mieli tylko mieszkańcy Warszawy, Londynu i Wells.