Günterem „Baby” SommerNie chciałem być niewolnikiem”

Autor:

Tomasz Gregorczyk

Fenomenalne solowe nagrania z cyklu Hörmusik, wielkie trio z Wadadą Leo Smithem i Peterem Kowaldem czy wybitne duety wydawane w FMP lub Intakcie – od 50 lat Günter Sommer jest jedną z najważniejszych i najbarwniejszych postaci europejskiego jazzu i muzyki improwizowanej. Dodajmy do tego jeszcze istotny kontekst historyczno-geograficzny – muzyks urodził się w 1943 roku w Dreźnie i przez lata był jednym z niewielu awangardowych muzyków jazzowych działających komunistycznych Niemczech. O życiu za żelazną kurtyną, pokusach wyjazdu, kontaktach z polskimi i zachodnioniemieckimi muzykami, współpracy z Günterem Grassem i o zmianach (również na gorsze) po upadku muru berlińskiego opowiada z niespożytą energią i niezwykle barwnie – dokładnie tak, jak gra na swoim instrumencie.

Tomasz Gregorczyk, Janusz Jabłoński: Nawet dziś solowe koncerty perkusyjne nie są aż tak częste. A 40 lat temu nagrywanie solowych płyt było aktem artystycznej odwagi. Jak do tego doszło?

Pierwszy raz wystąpiłem samodzielnie w 1979 roku. Tak mi się przynajmniej wydaje, może rok wcześniej. Ten koncert był dziełem przypadku. Miałem zagrać w duecie z pianistą Ulrichem Gumpertem, ale on z jakiegoś powodu nie dotarł. Ja już byłem gotów, a widownia – pełna. Organizator koncertu przekonał mnie, żebym zagrał chociaż trochę, skoro ludzie już przyszli. Zastanawiałem się, wystraszony, co mogę zrobić bez Uliego. Owszem, było to spore wyzwanie, ale zrobiłem to. Zresztą wydaje mi się, że całkiem nieźle poszło i właśnie od tego momentu zacząłem myśleć o graniu solowych koncertów jako realnej możliwości.

Z czasem rozwinąłem swoją koncepcję solowych występów o całą paletę brzmień poprzez poszerzanie zestawu instrumentów. Zacząłem kolekcjonować instrumenty, czasem bardzo stare, oraz budować własne. Nie myślałem w ogóle o wirtuozerii, nie pociągało mnie ani granie szybko, ani granie trudnych technicznie rzeczy. Pamiętam dokładnie, jak siedziałem nad perkusją i zastanawiałem się, co ten zestaw chce mi powiedzieć. Niedługo później zacząłem bywać w studiach filmowych, gdzie używano maszyn do robienia wiatru, arkuszy blachy, które wydawały dziwne hałasy. Pytałem, czy nie mają podwójnych egzemplarzy jakichś urządzeń, czy mógłbym coś kupić. Kiedy indziej po prostu czerpałem pomysły.

Pokażę wam później pracownię, w której na przykład ciąłem plastikowe rury na różną długość, żeby uzyskać coś w rodzaju bambusowych bębnów. Innym razem przechodziłem koło kościoła, bo szedłem odwiedzić znajomego organistę, i zobaczyłem, jak robotnicy demontują stare organy. Wydobyto na zewnątrz wszystkie piszczałki – drewniane i blaszane. Zacząłem wypytywać, jaki zrobią użytek z tych wszystkich elementów. „Może spalimy, może przydadzą się jako nogi do stołów, zobaczymy”. Czekajcie, czekajcie. Dogadaliśmy się i mogłem sobie zabrać sporą część tych piszczałek. Potem w domu zacząłem się zastanawiać, jak zagrać na przykład na pięciometrowej piszczałce. Człowiek nie jest w stanie wydobyć z niej dźwięku, dmuchając. Musiałem coś wymyślić. Zmodyfikowałem więc silnik od odkurzacza i w ten sposób ten element zagrał. Dwie małe metalowe piszczałki wkładałem do ust jak nie przymierzając Roland Kirk, a stopami naciskałem pompki do materaców połączone z innymi drewnianymi piszczałkami. W ten sposób grałem melodie, a wielka piszczałka dawała mi coś w rodzaju burdonu. Czułem się jak prawdziwy organista!

Czy nadałeś temu instrumentowi jakąś nazwę?

Nie. Ale z czasem moje akcesoria zaczęły tworzyć rodzaj teatru. Wzbudzałem zainteresowanie publiczności, ale jako jakieś kuriozum. Wymyśliłem więc, że podczas koncertów będę chował się za zasłoną – co oczywiście wielu słuchaczom się nie spodobało. „Co jest? Nie można rozdzielić zmysłów, muszę widzieć źródło dźwięku!”.

Nie mieli w domu żadnych nagrań?

Ha! Celne. W każdym razie niektórzy mnie wyklinali, ale inni przychodzili i mówili, że nie wyobrażali sobie, że na perkusji można stworzyć taką muzyką.

Przez pewien czas byłeś więc niewolnikiem typowej roli perkusisty w zespole jazzowym. Pierwszą płytą, na jakiej zagrałeś, jest album Modern Jazz Big Band. Była to zresztą pewnie świetna i przydatna szkoła.

Oczywiście. Dorastając, słuchałem przede wszystkim prawdziwego jazzu. Co noc słuchałem „Godziny z Jazzem” Willisa Connovera na antenie Głosu Ameryki. Program zaczynał się kilka minut po północy i trwał do pierwszej. Między 12 a 14 rokiem życia noc w noc wymykałem się bezszelestnie z domu i pędziłem do starszego o kilka lat kolegi, u którego słuchaliśmy Głosu Ameryki na długich lub krótkich falach na radioodbiorniku z „zielonym okiem”. Wiecie, co to takiego? OK. Jakość dźwięku była wprost fatalna! Tak poznawałem jazz, chociaż na początku kompletnie go nie rozumiałem. Ale byłem tak podekscytowany, słuchając Jazz Messengers Arta Blakeya, kwintetu Horace'a Silvera, Jimmy'ego Giuffre, Dizzy'ego Gillespiego czy Charliego Parkera. Byliśmy totalnie zafascynowani ta muzyką. Po kilku miesiącach zdobyliśmy magnetofon i zaczęliśmy nagrywać audycje (ciągle przechowuję te szpule z taśmami z lat sześćdziesiątych). Jakość sygnału była naturalnie fatalna, nawet najmniejsze zmiany pogody powodowały zakłócenia. Cały czas kręciliśmy gałką, żeby złapać trochę muzyki. Przypomina mi to sytuację, jak w czasie II wojny światowej dziadkowie nasłuchiwali nocami BBC – co oczywiście było surowo zakazane – żeby dowiedzieć się czegoś na temat wojny i sytuacji w Niemczech spoza oficjalnej propagandy.

Początkowo grałem na trąbce w szkolnym zespole. Nasz perkusista był również zapalonym wędkarzem. W pewnym momencie żona powiedziała mu: „Masz wybrać - albo muzyka, albo ryby”. No i wybrał. A zespół taneczny nie może nie może istnieć bez perkusisty. Za to całkiem dobrze może funkcjonować bez trębacza, zwłaszcza bez takiego jak ja wtedy. Wszyscy – pianista, gitarzysta, basista, saksofonista – sprawdzaliśmy, kto ma największy talent do perkusji. i najlepiej sobie poradzi. Kiedy przyszła kolej na mnie, okazało się, że wypadłem najlepiej (szczególnie w graniu na 2). Od tej pory już nie grałem na trąbce; skoncentrowałem się na perkusji i od razu po maturze poszedłem do wyższej szkoły muzycznej, gdzie przez dwa lata studiowałem perkusję klasyczną.

Tak się złożyło, że kiedy kończyłem szkołę średnią, na akademii uruchamiano wydział muzyki rozrywkowej –czyli de facto jazzu, ale wtedy nie można było używać tej nazwy. Nie mogłem uwierzyć, że coś takiego się dzieje. To był rok 1962, zostałem pierwszym studentem nowego wydziału. Pojechałem na egzamin, ale na miejscu okazało się, że uczelnia nie ma nawet zestawu perkusyjnego, na którym mógłbym zagrać. Byłem mocno rozczarowany i nie chciałem wracać do domu po samej rozmowie; chciałem grać! Wziąłem więc trzy drewniane krzesła i postawiłem je obok siebie jak bębny. Zagrałem na nich, a egzaminatorzy byli zachwyceni moją kreatywnością.

To był rok 62, w NRD wciąż jeszcze lata ostrego stalinizmu, w których jazz miał notowania najniższe z możliwych. Wszystko zależało od aktualnej sytuacji politycznej między Moskwą a Waszyngtonem. Wszystko, co kojarzyło się z zachodnim imperializmem było zabronione. Dopiero po zabójstwie Martina Luthera Kinga Partia zorientowała się, że przecież jazz jest muzyką amerykańskiej klasy robotniczej – i zaczęła go popierać. Wcześniej można było o tym zapomnieć. Z okazji koncertu Louisa Armstronga w Berlinie Wschodnim jakiś amerykański generał powiedział, że „za pomocą jazzowej trąbki zdobędziemy Wschód!”. Jak się domyślacie, dla komunistów oznaczało to imperialistyczne wypowiedzenie wojny! (śmiech). Wszystko, co tylko kojarzyło się z jazzem, zostało zabronione.

Mój wydział nie miał jazzu w nazwie, ale wszyscy nauczyciela w rzeczywistości byli starymi jazzmanami. Sporo przeszli jeszcze w czasach nazistowskich, kiedy jazz również był zabroniony. Po wojnie szybko zaczęli organizować życie muzyczne Drezna, ale po wprowadzeniu doktryny realnego socjalizmu w całym bloku wschodnim, znów wszystko się załamało. Po 17 czerwca 1953 roku i powstaniu robotników w Berlinie, wszystkie takie kulturalne „wybryki” ograniczono jeszcze bardziej. Wielu muzyków wtedy wyjechało, większość do RFN.

Z tobą było trochę inaczej. Żeby nie powiedzieć – dziwnie. Wyjechałeś z Niemiec Wschodnich już po upadku komunizmu. Dlaczego?

Faktycznie, opuściłem Drezno po upadku muru berlińskiego. Było to tak. Tuż po przełomie postanowiliśmy pojechać w trasę po Wschodnich Niemczech. Pracowaliśmy razem od 1985 roku, ale nigdy dotąd nie pozwolono nam na występ w NRD. Władze miały problem z Grassem, który nie był wcale przyjacielem reżimu. Bali się, że będzie manifestował swój sprzeciw wobec realnego socjalizmu. Przekonywałem w ministerstwie kultury, że interesuje nas tylko sztuka, ale to nie pomagało.

Po 1989 roku wreszcie się udało. Planowaliśmy przejechać całe NRD, z północy na południe. I, jak się okazało, faktycznie politykowaliśmy, bo trasa miała związek z wyborami z marca 1990 roku. Wtedy miały odbyć się pierwsze we Wschodnich Niemczech wolne wybory; my agitowaliśmy za SPD. Wydawało nam się to trochę bez sensu, bo przecież było oczywiste, że wszyscy będą głosować na SPD! Aż nadszedł 19 marca 1990 roku i szokujące wyniki – mój rodzinny land, Saksonia, zmienił zapatrywania o 180 stopni i prawie wszyscy głosowali na CDU.

Zaczęło się od razu. Wszędzie wieszano królewskie barwy, zaczęto przemyśliwać o restytucji monarchii, marzył im się August Mocny (śmiech). Każda zupa ziemniaczana i kiełbasa nazywała się teraz „zupą królewską” i „kiełbasą królewską”. Boże. Boże! Co tu się dzieje – łapałem się za głowę.

Kina – opustoszały. Sale koncertowe – puste, teatry – puste. Koszmar. Wszyscy zaczęli jeździć na koncerty do Monachium, Frankfurtu czy Hamburga. Nikt chyba nie wierzył, że tu, na miejscu, da się coś zrobić. Kraj zalała masa taniego, zachodniego szajsu – wiecie, plastikowe maszynki do golenia, plastikowe magnetofony, plastikowe wszystko – a ludzie ze wschodu wydawali na to ostatnie pieniądze. „OK – pomyślałem – pora uciekać”.

Wróciłem dopiero po latach, kiedy zostałem wykładowcą, a potem prorektorem Drezdeńskiej Akademii Muzycznej.

Wyjazd z komunistycznych Niemiec nie przychodził ci do głowy wcześniej? Przecież Joachim Kuhn zrobił to jeszcze w latach 60. Do Stanów wyjeżdżali też Polacy: Adam Makowicz, Michał Urbaniak, Czesi: Miroslav Vitous, Jan Hammer – i tak dalej.

Po raz pierwszy puścili mnie na Zachód w 1979 roku. Partia uświadomiła sobie wtedy, że nie ma już żadnych towarów przemysłowych, które można by sprzedać na Zachód za dewizy. Nic już nie zostało. A przecież za ropę nie mogliśmy płacić Rosjanom w rublach czy w markach, prawda? Tylko dolary lub marki zachodnie. „To może sprzedajmy muzyków jazzowych” – wymyślił ktoś w końcu.

Od 1974 co roku otrzymywaliśmy od wytwórni FMP zaproszenie na festiwal Total Music Meeting w Berlinie Zachodnim. Również na festiwal w Moers i inne. Nigdy nie zgodzono się na nasz wyjazd. Partia bała się, że zostaniemy. W 79 zgodzili się po raz pierwszy – pojechał wtedy Gunter Hampel Workshop Band. Towarzyszył nam przedstawiciel władz, więc kiedy koncert zakończył się ogromnym sukcesem, ministerstwo kultury wreszcie było z nas zadowolone – bo okazało się, że może na nas zarobić.

W latach 80. sporo grywałem solo – posypały się zaproszenia z zagranicy, głównie z Włoch i Francji. Chętnie mnie wysyłano, bo jako instrumentalista nie stanowiłem wielkiego politycznego zagrożenia. Stałem się towarem eksportowym. Oczywiście nie było tak różowo – 2/3 gaży oddawałem państwowej agencji, za resztę mogłem kupić benzynę, jedzenie itd. Musiałem też od razu wymieniać zachodnią walutę na wschodnie marki. Sporo wtedy podróżowałem. I za każdym razem, kiedy zbliżałem się do enerdowskiej granicy, zdejmowałem nogę z gazu i pojawiały mi się te grzeszne myśli: „Powinienem? Mógłbym? Może jednak? Co wtedy?”.

Ale byłem zbyt wrośnięty w Drezno. Miałem tu rodzinę: matkę, żonę. Zresztą dlatego mnie puszczali. Wiedzieli, że mam tu bliskich i przyjaciół. Wiedzieli, że wrócę.

W 1989 roku nie wytrzymałem. Zaproponowano mi dwutygodniowe tournée z Gunterem Grassem po Zachodnich Niemczech i Szwajcarii. To dla partii było już za dużo. Mimo długiej walki nie dostałem wizy ani paszportu. Poprosiłem więc przyjaciela, żeby wysłał do mnie z RFN oficjalne zaproszenie na solowy koncert w jakiejś dziurze na północy Niemiec. Mogłem dzięki temu wydostać się z kraju. Przy wyjeździe dostałem ostrzeżenie, że jeśli spotkam się z Grassem i wspólnie wystąpimy, to będzie to mój ostatni zagraniczny wyjazd. Plus jakieś inne konsekwencje. Nie było oczywiście żadnego koncertu – po przekroczeniu granicy pojechałem prosto do Getyngi, gdzie czekał na mnie Gunter Grass. Wiedziałem, że nie mam po co wracać do NRD.

Ale – pod koniec trasy pojawiła się kilkuosobowa delegacja ze Wschodu. W obecności świadków – między innymi samego Grassa – negocjowaliśmy warunki mojego powrotu do NRD. Jeśli byłbym skłonny wrócić. Obiecali mi paszport i wizę wielokrotnego użytku na cały rok. Warunkiem był zakaz występowania dla organizacji nazistowskich (skąd oni to wzięli?). Chcieli mnie skusić i udało im się.

A tak nawiasem mówiąc – my, muzycy ze Wschodnich Niemiec – zawsze ociekaliśmy wprost zawiścią patrząc na Michała Urbaniaka, Tomasza Stańkę, Zbyszka Namysłowskiego, Zbyszka Seiferta, Janusza Stefańskiego, Czesława Bartkowskiego czy Urszuli Dudziak. Wiedzieliśmy, że latali tam i z powrotem do Ameryki tuż nad naszymi głowami. Ale nigdy nie grali za wschodnie marki w NRD. Co to, to nie! Czasami mogli zatrzymać się po drodze w Niemczech Zachodnich: we Frankfurcie czy Hamburgu. A potem – hop! Do Nowego Jorku.

Pamiętam, jak co roku jeździliśmy na Jazz Jamboree do Warszawy i próbowaliśmy zdobyć choćby kontakt do polskich muzyków! Którzy – delikatnie mówiąc – nie ukrywali swojego poczucia wyższości. Z jednej strony była Ameryka, z drugiej Polska i biedne NRD pośrodku. Nie interesowaliśmy polskich jazzmanów zupełnie! Z jednym wyjątkiem – Zbigniewa Seiferta, któremu chyba było nas trochę żal. Kto jeszcze… Flecista Krzysztof Zgraja i basista Jacek Bednarek też przyjeżdżali z nami pograć. Ale ci giganci? Stańko? Nie mogliśmy nawet zdobyć jego numeru telefonu.

Czasami, czasami udawało się pograć na jamsessions po Jamboree. Było trochę klubów w Warszawie…

Hybrydy?

Hybrydy! Granie do czwartej nad ranem. Ale oficjalnie do żadnej współpracy nie dochodziło. Podobnie było z Urbaniakiem, z Helmutem Nadolskim… Moment, na czym grał Helmut? Na alcie?

Na kontrabasie.

No taak, szalony Nadolski! Wybaczcie. On też był naszym przyjacielem. Łysy, brodaty – to był gość. Jeden z niewielu prawdziwie freejazzowych muzyków z Polski.

Zresztą na Jazz Jamboree też zaproszono mnie tylko jeden, jedyny raz. W 1973 roku. Prawdopodobnie tak zaszokowałem polskich odbiorców, że nie zaprosili mnie już nigdy więcej. Zawsze mieliście skłonność do amerykańskiego jazzu. Nawet największe polskie gwiazdy grały bardzo po amerykańsku. Nie było tu miejsca dla freejazzowych muzyków ze Wschodnich Niemiec.

No dobrze, Polacy was nie wspierali, ale już Peter Brotzmann czy Peter Kowald z Zachodnich Niemiec mieli pozwolenie na granie z wami i chętnie to robili.

I tak, i nie. W latach 60. grywaliśmy w Große Melodie w Berlinie Wschodni coś na kształt muzyki muzyki free. W tym samym czasie w Berlinie Zachodnim odbywały się koncerty FMP organizowane przez Josta Gebersa. Po oficjalnych koncertach Jost brał zgraję zachodnich muzyków i jako osoby prywatne, na własny koszt, przekraczali granicę, żeby pograć z nami. Tak poznałem Irène Schweizer, Paula Lovensa, Paula Rutheforda, Evana Parkera, Kowalda, Brotzmanna, Schlippenbacha itd. Około dziesięciu osób przez lata regularnie z nami jamowały, co kompletnie zmieniło nasze podejście do muzyki. Z początku inspirowaliśmy się głównie amerykańskim freejazzem, ale na przykład taki Paul Lovens kompletnie przebudował mój standardowy zestaw perkusyjny i był w stanie wydobywać na nim zupełnie nowe dla mnie, abstrakcyjne dźwięki.

Paul miał na mnie olbrzymi wpływ, podobnie jak Han Bennink, którego poznałem później. On i Misha Mengelberg. „To jest to! – pomyślałem wtedy. – Coś, czego szukałem przez tyle lat, a nie mogłem znaleźć”. Jazz jest przecież sztuką amerykańską, a ja nie jestem Amerykaninem, nie wyrosłem w amerykańskiej kulturze. Czułem się jakbym kradł owoce z drzewa, którego sam nie zasadziłem. Kiedy więc spotkałem wszystkich tych wielkich muzyków europejskich, wiedziałem, że to właściwa droga. Bardzo szybko zaprzyjaźniliśmy się z Peterem Kowaldem i Alexem von Schlippenbachem. Również prywatnie. Pod koniec lat 70. założyliśmy znane trio Chicago-Wuppertal-Drezno, z Kowaldem i Wadadą Leo Smithem.

Spotkania z zachodnimi muzykami odbywały się z małej wiosce Peitz. Była ona poza zainteresowaniem enerdowskich władz – aż do momentu, w którym stała się miejscem kultowym. Takim wschodnioniemieckim Woodstock. Ważnie miejsce w historii muzyki improwizowanej w NRD.

Pamiętam, jak zawsze największym problemem były występy muzyków ze Wschodnich i Zachodnich Niemiec na wspólnej scenie. Nie mogli występować TYLKO oni, musiał być też ktoś z zewnątrz, np. z Ameryki. Mieliśmy więc to trio z Wadadą, grałem z Fredem Van Hovem z Belgii, Michaelem Charingiem z Anglii i to nie stanowiło problemu. Ale duet Alex von Schlippenbach-Gunter „Baby” Sommer? To już było niemożliwe. Musieliśmy jeszcze wziąć Evana Parkera z Anglii.

Zapytajmy jeszcze o twoją współpracę z Günterem Grassem. Zaczęło się, o ile nam wiadomo, od Blaszanego bębenka…

Tak, tak. Zafascynowałem się tą książką od pierwszej lektury. Od razu wydało mi się, że mógłbym opowiedzieć historię bębnisty Oskara na swojej perkusji. Zwłaszcza że od kiedy zacząłem grywać koncerty solo, uważam się za narratora, chcę opowiedzieć słuchaczom jakąś historię, przedstawić jakieś obrazy i idee.

Blaszany bębenek zrobił na mnie ogromne wrażenie, więc niedługo później spotkałem się z kolegą, który był również znajomym Güntera Grassa. Tego wieczoru, po wypiciu niezmierzonej ilości piwa i wina, mocno już wstawiony przyznałem się: Och, pewnego dnia chciałbym zagrać na perkusji o Oskarze. Później nawet zapomniałem o tym wyznaniu, ale przyjacielowi zapadło ono w pamięć. Kiedy następnym razem spotkał się z Grassem, opowiedział mu o ciekawym perkusiście ze wschodnich Niemiec, który chciałby grać muzykę oparta na Blaszanym bębenku. Günter poprosił o dostarczenie próbek mojej twórczości, a ja w latach osiemdziesiątych miałem już w dorobku dwie płyty nagrane solo. Dałem koledze zestaw swoich płyt, a przy następnym spotkaniu on wręczył mi kasetę, na której był nagrany pierwszy rozdział Blaszanego bębenka przeczytany przez Güntera Grassa specjalnie dla mnie. Założyłem słuchawki i usłyszałem tytuł rozdziału Obszerna spódnica przeczytany głosem Grassa. Od razu poszedłem do pracowni i zacząłem grać z tym nagraniem. To była wielka przyjemność.

W dwa lub trzy miesiące opracowałem muzykę do skróconej wersji książki, a potem spotkałem się z Grassem w Berlinie Zachodnim. Dotarłem na miejsce dwie lub trzy godziny przed nim i rozłożyłem swój ogromny zestaw z kotłami, dzwonkami i wszystkim, czego potrzebowałem. Później pojawił się Günter Grass ze swoją siedmiusetstronicową książką i... zasiedliśmy do śniadania, które przeciągnęło się do trzech, czterech, a w końcu pięciu godzin. Żadnego grania, tylko rozmowa, głównie o polityce, o Wschodzie i Zachodzie, komunizmie i kapitalizmie.

Grass sondował mnie, bo chciał poznać człowieka, z którym miał pracować. Chciał się dowiedzieć, jakie mam zapatrywania na rzeczywistość, jak rozumiem kluczowe dla niego pojęcia. W końcu mikrofony ruszyły i po dwóch dniach mieliśmy nagrany Blaszany bębenek. Obaj też nagraliśmy przekonania, że to nie może być koniec naszej współpracy.

Ja sam paliłem się do dalszej pracy ze słowem mówionym, bo zdawałem sobie sprawę każda osoba ma własny rytm i własną melodię mowy. Jeden mówi tak, a drugi tak. Studiowałem te rytmy mowy i sporo mi to dało jako perkusiście. Dowiedziałem się też sporo o semantycznych walorach rytmu. Przecież Afrykanie, kiedy zaczęli bębnić przed tysiącami lat, uderzenia ich bębnów miały przenosić na odległość słowa. Dźwięki bębnów coś znaczyły. To nie tylko rytm, to coś na kształt gazety. Badanie tego aspektu semantycznego i komunikacyjnego doprowadziło mnie do wniosku, że słowo mówione i dźwięk bębnów pasują do siebie jak dobrze dobrana para.

W tradycyjnych zespołach jazzowych perkusiści i basiści byli najprawdziwszymi niewolnikami. To na ich krwawicy jechała reszta zespołu (śmiech). Ja nie chciałem być niewolnikiem. Czuję się prawdziwym muzykiem również dlatego, że stroję swoje bębny tak, aby móc grać na nich melodie. Kiedy zagram dwiema pałkami na dwóch bębnach jednocześnie, mam interwał. Kiedy dośpiewam trzeci dźwięk, otrzymuję akord. Sami wiecie, że mam nietypowe podejście do gry na perkusji.

„Nie chciałem być niewolnikiem”. Rozmowa z Günterem „Baby” Sommerem.