El Pricto – Ucieczka przed Klątwą Greyface, wywiad z muzykiem

Zaledwie kilka dni temu, nakładem iberyjskiej serii Multikulti Project i Trybuny Muzyki Spontanicznej, ukazała się płyta "An Offshot of A Wirlwind" tria Hung Mung, współtworzonego przez wenezuelskiego saksofonistę, improwizatora, kompozytora, dyrygenta, teoretyka muzyki, grafika, realizatora dźwięku, animatora kultury niezależnej, ezoteryka, nauczyciela, po prostu prawdziwego człowieka renesansu - El Pricto. Zapraszamy na długi, ale niebywale interesujący wywiad z szefem Discordian Records!

Witaj Pricto! Właśnie ukazuje się Twoja pierwsza płyta wydana w Polsce, "Hung Mung", nagrana wspólnie z Twoimi wieloletnimi przyjaciółmi Diego Caicedo i Vasco Trillą. Nim porozmawiamy o Tobie, Twojej drodze artystycznej i licznych muzycznych aktywnościach, opowiedz nam o tym najnowszym nagraniu.

To ostatnie nagranie jest mi bardzo bliskie z wielu względów, także dlatego, że ci faceci są moimi bliskimi przyjaciółmi i gramy razem od wielu lat, ale co ciekawe, jest to pierwsza płyta, którą wydajemy jako trio.
Również dlatego, że nagranie to powstało na żywo podczas jednego z cotygodniowych koncertów, które organizuję w Soda Acùstic w Barcelonie (cykl koncertów nazywa się Nocturna Discordia i jest organizowany nieprzerwanie od 2014 roku - to akurat był koncert numer 225).
Kolejną interesującą rzeczą w tym nagraniu jest to, że czuję, że osiągnęliśmy nowy poziom zespołowej spójności po regularnym ćwiczeniu muzyki swobodnie improwizowanej jako trio.
Zaryzykuję również stwierdzenie, że po zrealizowaniu kilku nagrań na żywo, udało nam się obecnie uzyskać najlepszą wersję nas. Co ciekawe, każde nagranie wydaje się lepsze niż poprzednie, a to, które jest na płycie, to ostatnie, jakie zrobiliśmy do tej pory.
To nagranie jest także interesujące, ponieważ to pierwsza płyta, na której gram mniej lub bardziej symultanicznie na syntezatorach i saksofonie, co nadaje jej dodatkowej wartości.
Na koniec chciałbym wspomnieć, że jest to moja pierwsza płyta wydana poza własną wytwórnią, a wydanie jej w polskiej wytwórni ma dla mnie szczególny sens, ponieważ w Polsce grywałem częściej niż w jakimkolwiek innym kraju poza Hiszpanią (cóż, nie jest tak, że gram dużo poza Hiszpanią, jestem typem domownika, niezbyt lubię podróżować lub wydawać coś na zewnątrz).

Urodziłeś się w Wenezueli. Prawie 20 lat temu trafiłeś do Barcelony.  Z jakiego powodu wyjechałeś, możemy się domyślać, znając geopolitykę naszego pokręconego świata. Bardziej mnie interesuje, dlaczego wylądowałeś akurat w Barcelonie?

Wylądowałem w Barcelonie dość przypadkowo. Zasadniczo chciałem przyjechać do Europy, ponieważ kulturowo Caracas było bardzo konserwatywne i ograniczało moje zainteresowania artystyczne, a ponieważ było to również bardzo niebezpieczne miasto, a sprawy nie ulegały zmianom na lepsze, decyzja o wyjeździe gdziekolwiek nie była szczególnie trudna. W tym czasie pracowałem w kanale telewizji sportowej, dzieląc z moim przyjacielem obowiązki producenta muzycznego i inżyniera dźwięku. Pewnego dnia po tym, jak oboje zdecydowaliśmy się rzucić pracę i założyć firmę produkującą muzykę w Hiszpanii, przyjaciel zasugerował, że Barcelona byłaby lepsza niż Madryt z powodu pogody i otwartości jej mieszkańców (dla ludzi z Caracas pogoda jest bardzo ważna, zasadniczo dlatego, że miasto znajduje się w pobliżu linii równikowej i ma bardzo łagodną pogodę, między 25º a 30º Celsjusza przez cały rok, dosłownie „wieczną” wiosnę). Przy okazji, nie bez znaczenia było też to, że mój dziadek walczył w wojnie domowej i mieszkał w Barcelonie przez kilka lat, zanim został zesłany, co naszemu pomysłowi nadało nieco romantycznego charakteru. Otworzyło mi to również możliwość uzyskania obywatelstwa hiszpańskiego.
Kiedy byłem w Barcelonie, ja i mój kolega nie dogadywaliśmy się zbyt dobrze, więc plany wspólnej firmy produkującej muzykę nie zostały zrealizowane, a każdy z nas poszedł swoją drogą. Z drugiej strony, ponieważ moja matka nie miała hiszpańskiego obywatelstwa, nie mogłem go zdobyć od razu, musiałem więc jakoś przeżyć biorąc te wszystkie gówniane zajęcia przez cztery kolejne lata, aż zostałem wreszcie „zaakceptowany” dzięki nowej ustawie, którą rząd uchwalił dla wnuków emigrantów wojennych. W pewnym sensie straciłem te cztery lata, ale nie żałuję, myślę, że to wzmocniło moją osobowość na wiele sposobów.

Kiedy pomyślałeś o tym, że będziesz muzykiem? Kończyłeś jakieś szkoły? Jak zdobywałeś ostrogi profesjonalnego muzyka?

Zacząłem słuchać muzyki na własną rękę, kiedy miałem siedem lub osiem lat i puszczałem płyty, których moje siostry nie lubiły za bardzo. Pamiętam, że moja matka często chodziła do sklepów z płytami, prosząc o najpopularniejsze wtedy tytuły, które potem przynosiła moim siostrom, one miały lekcje gry na pianinie i lubiły muzykę. Pierwszą całą płytą, którą słuchałem, był album „Freedom Of Choice” DEVO, po prostu to uwielbiałem. Pamiętam jedną z moich sióstr, która pewnego dnia weszła do mojego pokoju i zobaczyła, że słucham tej płyty, po prostu zaczęła się śmiać i wykrzyknęła: „mój młodszy brat jest rockmenem!”. To było moje pierwsze muzyczne oświecenie, zadałem sobie pytanie: kim do diabła jest rockmen? Zacząłem zatem poszukiwać odpowiedzi na pytanie, czym jest muzyka rockowa, i ostatecznie dotarłem do różnych stylów rocka. Od tego momentu zacząłem zbierać płyty, wydając wszystkie moje skromne pieniądze na kasety.

Kiedy skończyłem dziesięć lat, miałem trzysta płyt w kolekcji i prawdziwą obsesję. Potem zacząłem kupować płyty CD, odkryłem progresywny rock i heavy metal. Wtedy postanowiłem coś grać, a moja „złota” okazja przyszła pewnego dnia, gdy starsi chłopcy w szkole szukali basisty dla swojego zespołu, a ponieważ byłem silnie uzależniony od słuchania muzyki, zapytali mnie, czy mogę zagrać na gitarze basowej, skłamałem i powiedziałem, że mogę, ale nie mam instrumentu. Powiedzieli, że dadzą mi jakiś. Następnego dnia poszedłem tam, a oni natychmiast zobaczyli, że nie znam się na tym gównie, ale szybko nauczyli mnie piosenek Guns’n'Roses i Led Zeppelin na szóstej strunie zwykłej gitary, ponieważ nie mogli znaleźć gitary basowej. Potem dali mi starą, tanią zapasową gitarę akustyczną, bym zabrał ją do domu i ćwiczył. No i nagle zacząłem grać każdego dnia, nauczyłem się czytać nuty i zacząłem kupować czasopisma o gitarze, aby uczyć się piosenek i ewentualnie solówek.

Mniej więcej w tym samym czasie zdecydowałem, że potrzebuję gitary elektrycznej i po ciągłym dręczeniu moich rodziców przez dwa lub trzy lata, w końcu dali mi ją, gdy miałem trzynaście lat, to była dobra gitara, Ibanez RG540 i mały wzmacniacz skrzyniowy 30W. Grałem codziennie, odkryłem coraz więcej kawałków muzyki, death metal i gitarzystów, takich jak Steve Vai i Joe Satriani. Kiedy miałem piętnaście lat, grałem na gitarze dość dobrze, więc przyjaciel, który studiował w konserwatorium Juan José Landaeta w Caracas, zasugerował, żebym tam wszedł studiować praktykę i teorię, ponieważ, od kiedy zmieniali system, zaczęli oferować uczestnictwo starszym dzieciom za darmo. Zdałem testy i mnie przyjęli, ale gdy tam już byłem, nie wytrzymałem dłużej niż rok czasu, bo po prostu chciałem grać rocka. Pamiętam, że w tym czasie mój pokój był cały pokryty rockowymi plakatami (głównie Iron Maiden), miałem długie włosy, grałem i śpiewałem w szkolnych zespołach. Uczyłem się sam, kupując kolejne płyty i nagle dopadło mnie moje drugie oświecenie, to było w sklepie z płytami, kiedy zobaczyłem pewnego faceta z wąsami, którego płyt nigdy jeszcze nie kupowałem, postanowiłem spróbować i kupiłem bootleg Franka Zappy o nazwie „Unmitigated Audacity”.

Kiedy usłyszałem tę płytę, pamiętam, że poczułem coś bardzo dziwnego, to było jak deja-vu lub coś podobnego, bardzo dziwne uczucie, coś w rodzaju transcendencji, stało się to w trakcie piosenki „Let’s Make The Water Turn Black”. Zacząłem więc kupować wszystkie płyty Zappy, szukając czegoś, nie wiedziałem dokładnie czego, i w końcu natknąłem się na listę inspiracji na wewnętrznej okładce płyty „Freak Out!”. W jego melodiach było coś, czego nie znajdowałem w żadnej innej muzyce rockowej, więc postanowiłem słuchać każdego muzyka z tej listy.

W tym czasie bardzo interesowałem się jazzem, szczególnie free jazzem i jazz-rockiem, od momentu, gdy przyjaciel pożyczył mi wczesne płyty Mahavishnu, dał mi także książkę o historii jazzu Joachima Berendta, którą czytałem z zapałem. Nagle bardzo zainteresowałem się z jednej strony Ornette’em, Dolphy’m i Coltranem, a z drugiej Milesem Davisem, Mahavishnu, Larry Coryellem, Carlą Bley, Mike’iem Mantlerem, The Breckers, Return To Forever itp. Ale wpływ Zappy wciąż kazał mi czegoś poszukiwać, i tym czymś okazała się muzyka współczesna. Kupiłem komplet dzieł Edgara Varese, „Święto wiosny” Strawińskiego, „Music For String Percussion And Celesta” oraz „The Miraculous Mandarin” Bartoka, kompletne dzieła Weberna i całą masę innych rzeczy. Na początku nawet nie rozumiałem tych płyt, pamiętam, że zmuszałem się do ich słuchania, ale same te próby sprawiały, że zaczynałem je doceniać, co skłoniło mnie do studiowania teorii muzyki i wertowania wszystkich książek, które związane były z kompozycją. Wtedy zrozumiałem słynny cytat z Varese „Współczesny kompozytor odmawia umierania”, zrozumiałem, że nadal można być kompozytorem. Do tego momentu myślałem, że to coś z przeszłości, że to martwa sztuka, Bach, Mozart, Schubert i inne tego rodzaju elitarne, głupie gówna, czynione po to, by zaimponować królom, królowym i innym kaprysom.

Kiedy miałem 17 lat, musiałem wybrać pomiędzy sztuką (ponieważ byłem dość dobry w rysowaniu w szkole), a muzyką, i to właśnie wtedy postanowiłem zostać muzykiem. Moi rodzice byli tym całkowicie przerażeni, więc nie pozwolili mi studiować muzyki, mogli pozwolić sobie na opłacenie tylko jednej profesji, która sprawiłaby, że zacznę zarabiać pieniądze. Nie mogłem zaakceptować niczego, co nie byłoby muzyką, zatem był problem. Na szczęście mój przyjaciel powiedział mi, żebym poszedł na studia do nowej szkoły inżynierii dźwiękowej w Caracas o nazwie „Taller de Arte Sonoro”, była to poważna szkoła zatwierdzona przez AES i udało mi się przekonać rodziców, że to opłacalna kariera. Dzięki Bogu, że się na to poszli, słowo „inżynier” przemówiło do nich, choć nie zdawali sobie sprawy, że to nie był „inżynier”, o jakim marzyli…

Tak więc, po trzech latach studiów i uzyskaniu dyplomu z inżynierii dźwięku (i produkcji muzycznej) natychmiast znalazłem pracę w kanale telewizyjnym, dzięki przyjacielowi mojego ojca, który tam pracował i powiedział, że potrzebuje faceta, który się kształcił, ponieważ wszyscy technicy telewizyjni w tamtych czasach, to samouki, którzy ledwo wiedzieli, jak obsługiwać maszyny. Miałem więc szczęście w wieku zaledwie 20 lat, dostałem świetną robotę i mogłem spędzać wolny czas na studiowaniu muzyki. Ale po kilku miesiącach zdałem sobie sprawę, że praca przez osiem godzin dziennie i codzienne dojazdy metrem do pracy i powroty do domu nie pozostawiały mi dość energii, by robić cokolwiek innego, dodatkowo, ponieważ byłem odpowiedzialny za cały dźwięk w stacji, codziennie było coś, o co musiałem zadbać, nawet w weekendy. To było frustrujące.

Zaczynałem planować ucieczkę, gdy nagle zobaczyłem kolejną okazję. Pewnego dnia mój szef powiedział mi, że musi zbudować studio dźwiękowe w ramach sekcji postprodukcji, ponieważ chcieli zaoszczędzić pieniądze na nagrywaniu materiałów promocyjnych, które powstawały na zewnątrz, w innym studiu. Przyszedł mi do głowy pomysł i zaproponowałem im, że mogę zbudować studio, w którym mogliby nagrywać materiały, a także tworzyć muzykę do tych promocji we własnym zakresie, oszczędzając również pieniądze, przeznaczane do tej pory na opłacanie zewnętrznej produkcji muzycznej. I oczywiście zapaliłem się do tego dzieła, nie pozostawiając obowiązków inżyniera dźwięku całego kanału telewizyjnego, podjąłem się tego działania, dzieląc się pracą z innym przyjacielem, technikiem i muzykiem. Przychodziłem rano, a mój przyjaciel przychodził wieczorami i oboje zajmowaliśmy się wszystkim. Wszyscy byli zadowoleni, oni oszczędzali pieniądze, mój przyjaciel miał dobrą pracę, a ja miałem wolny czas na codzienne studiowanie muzyki.

Minęły cztery lata, a my ciągłe w tym tkwiliśmy, w międzyczasie nauczyłem się grać na pianinie, klarnecie i saksofonie, nauczyłem się czytać i pisać muzykę, i skomponowałem wiele gównianej, komercyjnej muzyki w bardzo różnych stylach – rockowe kawałki dla sportowego ESPN, tanga dla argentyńskiej piłki nożnej, salsy i jazz latynoski do programów fitness, muzyka techno, muzyka chińska na pokazy karate, triumfująca muzyka marszowa wszelkiego rodzaju, klasyczne fragmenty na potrzeby golfa, nazwij to jak chcesz. Chłopaki z działu postprodukcyjnego byli bardzo kreatywni, prosili nas o wszystko, co tylko przychodziło im do głowy, a my byliśmy młodzi i niespokojni, chętni do wypróbowania wszystkiego. W trakcie pracy, w wolniejszych chwilach udało nam się również tworzyć muzykę do krótkich filmów. Mieliśmy wtedy sprzęt najwyższej klasy, który kupił kanał telewizyjny, Kurzweill K2500 z opcją próbkowania, dwa duże komputery Mac Power, cyfrową płytę miksującą Yamaha x03, Protools itp. Pracowaliśmy tam od 1997 do 2001 roku, kiedy to postanowiliśmy rzuć pracę i spróbować szczęścia w Barcelonie.

Przyjechałem do Barcelony z moją dziewczyną Joanną Miramontes. Miałem wtedy dwadzieścia cztery lata, a ona dwadzieścia jeden, przybyliśmy razem z Wenezueli. Joanna miała klasyczne wykształcenie w klasie fortepianu i bardzo mi pomogła przy instrumencie i czytaniu nut. Zabrała mnie też do pewnego kompozytora, bym mógł zdobyć formalne wykształcenie, po tym, jak na tablicy ogłoszeń w konserwatorium pojawiła się oferta prywatnych lekcji, kompozytor nazywał się Joan Carles Sender. Pamiętam, jak pewnej nocy poszliśmy do jego mieszkania, był to typ faceta w stylu „Quevedo”, miał około 35 lat. Palił papierosy, co 15 minut lub jeszcze częściej, miał duże stoły do ​​pisania muzyki. Był prawdziwym kompozytorem, myślałem, że to fascynujące. Poprosił mnie więc, abym pokazał mu moje kompozycje, a potem kazał mi napisać autentyczną kadencję w czterech częściach, co zrobiłem. Poprawił moje zapiski, spojrzał na mnie z odrazą i powiedział: „ok, możesz przyjść w przyszłym tygodniu, ale kup te książki”. Były to typowe, klasyczne książki o harmonii z konserwatorium napisane przez Zamacoisa oraz kontrapunktyczny traktat Garcíi Gago, który, jak powiedział, był jego nauczycielem przez osiem lat.

Zacząłem więc uczyć się harmonii i kontrapunktu, a także trochę orkiestracji w staromodny sposób. Dość szybko poznałem go lepiej, zaprzyjaźniliśmy się, po zajęciach chodziliśmy do barów, było fajnie i dużo z tego wynosiłem. Ten facet był erudytą i szalonym dziwakiem, na przykład komponował tylko symfonie, miał ich dziewięć, ale cztery z nich spalił. Żadnej z nich nie wykonano, ale go to nie obchodziło. Nie potrzebował zbyt dużo pieniędzy, był samotnikiem, studiował przez cały dzień, był mistrzem kontrapunktu we wszystkich stylach, od średniowiecza po romantyzm, a także w zakresie harmonii i aranżacji. Mógł napisać sonatę na fortepian i wiolonczelę w nienagannym stylu Brahmsa w barze, z piórem w ręku i piwem, widziałem to na własne oczy. Choć był trochę szalony, nauczył mnie wielu rzeczy i to w zaskakująco systematyczny sposób. Po trzech miesiącach lekcji powiedziałem mu, że skończyły mi się pieniądze i nie mogę mu więcej płacić, byłem wtedy bardzo biedny, a on zaproponował kontynuowanie edukacji bez płacenia. Jedynym warunkiem było to, że niektóre lekcje miały odbywać się w barze. Zgodziłem się i studiowałem jeszcze u niego przez około trzy lata.

Potem miałem obsesję na punkcie teorii, przestałem komponować i tylko teoretyzowałem, zacząłem wypełniać teoriami duże zeszyty, poszedłem do konserwatorium Bruc, aby uczyć się z książek i zapisów nutowych. Pan Sender sprawił, że pokochałem klasycznych mistrzów z pierwszej szkoły wiedeńskiej, Haydna, Mozarta i Beethovena. Zakochałem się szczególnie w Haydnie i do dziś jestem w nim zakochany. Nadal też tworzę teorie, ale w tamtym czasie starałem się odkryć różne rzeczy, takie jak wyjaśnienie funkcjonalizmu harmonicznego za pomocą geometrii. Pewnego dnia poszedłem do Sendera z teorią, która tłumaczyła liczbowo tendencje grawitacyjne danej grupy notacji w stosunku do innej, spodobało mu się to i zabrał mnie do urzędu rejestrowego, gdzie moja teoria została złożona jako dokument naukowy, nie zaś muzyczny. Miałem tyle energii na teoretyzowanie w tych czasach, że naprawdę wierzyłem, że potrafię wyjaśnić różne rzeczy inaczej niż to czyniono wcześniej. Ale zachowałem to dla siebie i z czasem stałem się bardziej praktyczny, a moje teorie powstawały głównie dla praktycznych celów kompozytorskich.

Po trzech latach pan Sender i ja przestaliśmy się tak dobrze dogadywać, myślę, że za bardzo go krytykowałem, w końcu Sender wysłał mnie w cholerę. I o to chodziło. Jestem naprawdę mu wdzięczny za cały trening i wiedzę, którą mi dał, ale frustrujące jest to, że świat nigdy nie pozna jego muzyki. I myślę, że przekazał mi także część swojej frustracji, z którą wciąż walczę. Ekstremalna samokrytyka, jako skutek nadmiernego teoretyzowania.

Około roku 2004 spotkałem Vasco Trillę, kiedy Joanna, Ralph Lopinski i ja postanowiliśmy stworzyć zespół. W tym czasie grałem z Lopinskim jako duet na ulicach, grałem na klarnecie i saksofonie sopranowym, a Lopiński grał na kontrabasie. Komponowaliśmy trochę rzeczy razem, on tworzył groove z siedmioma lub pięcioma uderzeniami, a ja pisałem melodie na ich bazie. Potem doszła Joanna i zdecydowaliśmy, że potrzebujemy perkusisty. Znaleźliśmy Vasco w reklamie internetowej, w której oferował swoje usługi, w ramach projektów, które uważał za interesujące. Uwielbiał także Zappę i rocka progresywnego, no i miał cudowne imię, to nie mógł być zatem błędny wybór. Musieliśmy po prostu zagrać z tym facetem, to było idealne połączenie. Zespół nazywał się Kandanga!, to była dziwna mieszanka latynoskiego jazzu i rocka progresywnego. Na szczęście nie przetrwał zbyt długo.

Z czasem wszystko zaczęło się zmieniać, jako saksofonista pojawił się Don Malfon, też poznaliśmy się przez ogłoszenie, w sklepie z instrumentami. Zadzwonił do mnie pewnego dnia i powiedział: „Słuchaj, podobają mi się te wszystkie wpływy, o których wspominałeś w ogłoszeniu, jestem tym facetem! Musimy grać razem!!” To był punkt zwrotny, wszyscy zostaliśmy bardzo dobrymi przyjaciółmi, to były szczęśliwe czasy. I chociaż zespół się rozpadł, nadal graliśmy i imprezowaliśmy razem, aż do 2008 roku, kiedy firma produkcyjna Arco y Flecha zaproponowała nam projekt „Zappa”. W tym czasie Vasco odnosił sukcesy ze swoim progresywnym zespołem rockowym Planeta Imaginario, udało mu się wysłać nagranie do Cuneiform Records, spodobało im się to, i postanowili wydać im płytę. Do tego czasu byli jedyną grupą katalońską, która wydała płytę w tej ważnej wytwórni, więc Arco y Flecha zwrócili na nich uwagę i zaproponowali im wykonanie repertuaru w hołdzie Zappie i nagranie tego, ale lider, główny kompozytor i aranżer zespołu, Marc Capell odmówił.

Wtedy Vasco pomyślał o mnie i zapytał, czy chciałbym to zrobić, założyć nowy zespół z niektórymi członkami Planeta Imaginario. Nie mógłbym być bardziej szczęśliwy z tego powodu. To było spełnienie moich marzeń, aby zagrać i zaaranżować muzykę Zappy, zachwyciłem się nawet pomysłem jej transkrypcji, musiałem to zrobić, ponieważ w tamtych czasach prawie niemożliwe było znalezienie jakichkolwiek transkrypcji jego muzyki. Zabrałem się więc do pracy, ponieważ szef Arco y Flecha, Sergio Merino, powiedział nam, że może zaprosić nas na dobrze płatny koncert na bardzo fajnym festiwalu w Sigüenza, ale musieliśmy pracować szybko, ponieważ impreza była za sześć miesięcy. Pracowałem więc osiem lub więcej godzin dziennie, wykonałem wszystkie transkrypcje i aranżacje wybranych utworów instrumentalnych Zappy, ukończyłem wszystko w ciągu trzech miesięcy, mieliśmy dzięki temu jeszcze trzy miesiące na same próby. Zespół przyjął nazwę Filthy Habits Ensemble, w ślad za nazwą piosenki Franka Zappy.

Udaliśmy się na festiwal i to był sukces, a Arco y Flecha zorganizowali nam wiele innych, fajnych  koncertów i świetnie się bawiliśmy, było bardzo zabawnie. Graliśmy na festiwalach jazzowych i bardziej specjalistycznych, poświęconych Zappie, takich jak „Zappamundo” i „Zappanale”. Ale z czasem pojawił się rozdźwięk między Arco y Flecha, a mną z powodów, które - jak sądzę - nie jestem w stanie właściwie wyjaśnić. Tak więc przed rokiem 2011 zespół został zawieszony, nie było żadnych koncertów, ani prób, zatem i samego zespołu już nie było. Ale mimo to udało nam się wydać dwa kolejne albumy oprócz albumu z muzyką Zappy. Oba wydane przez Discordian Records, jeden to aranżacja „Soldier’s Tale” Strawińskiego, myślałem, że to będzie spójny pomysł po repertuarze Zappy, ale sama muzyka była jeszcze trudniejsza i wymagała więcej czasu na próby. Druga płyta, to materiał z moimi kompozycjami, z czasów, kiedy zacząłem eksperymentować z metodami pisania dla improwizatorów, nazywa się ona „Gruesome Routines”. W tamtym czasie byłem pod dużym wpływem post-minimalizmu, więc różne fragmenty płyty wydają się powtarzalne, ale zmieniają się stopniowo i konsekwentnie, nie tracąc swoich charakterystyk.

Podsumowując, po tym, jak przestałem otrzymywać instrukcje od Pana Sendera, całe moje wykształcenie było kaleczone przez moje własne pomysły. Uwielbiam studiować muzykę i zawsze będę się uczyć. Uważam się głównie za samouka.

A zatem dotarliśmy do roku 2011 i początków Discordian Records. Opowiedz skąd pomysł, by wykorzystać filozofię diskordiańskiej antyreligii w kontekście muzyki, szczególnie improwizowanej.

Pomysł pojawił się w pewnym momencie mojego życia, gdy znajdowałem się w osobistym kryzysie, gdy czułem, że powinienem wszystko zmienić, co w moim życiu było nie tak. Ale czułem, że to było tak głęboko zakorzenione w mojej osobowości, że potrzebowałem jakiejś techniki psychologicznej, aby samemu się „przeprogramować”.

Wtedy właśnie różne rzeczy nie układały się dobrze, mój 13-letni związek z dziewczyną i partnerką muzyczną Joanną Miramontes nie działał, progresywny zespół nowej fali, który nazywaliśmy „The Oddvisers”, również nie działał (po prostu dlatego, że nie graliśmy wystarczającej ilości koncertów, a ja nie miałem siły dalej komponować ani tworzyć tego typu muzyki), zespół Zappy (Filthy Habits Ensemble) podupadał, nasz menadżer nie organizował nam wielu koncertów, ponieważ nie podobał mu się pomysł ze Strawińskim, a ja potrzebowałem tworzyć, czy komponować muzykę, która rezonowałaby z moimi prawdziwymi muzycznymi skłonnościami.

W tamtym czasie bardzo interesowałem się kontrkulturową literaturą ezoteryczną, szczególnie magią chaosu. Byłem w niej całkowicie zanurzony, czytając wiele razy wszystko, co mogłem znaleźć o Peterze J. Carrollu, Rayu Sherwinie, Williamie Burroughsie, Philu Hine, Janie Fries i oczywiście o jednym z moich bohaterów i założycielu Dyskordianizmu, Robercie Antonie Wilsonie. Faktycznie jego książka „Prometheus Rising” bardzo mi pomogła w przezwyciężeniu kryzysu i rozwinięciu sposobów zmiany siebie.

Z drugiej strony zawsze czułem, że muzyka improwizowana i neo-awangarda były pod wieloma względami podobne do tego rodzaju podziemnych ruchów kontrkulturowych. Podejście „zrób to sam”, w którym każda jednostka rozwija własny system psycho-duchowy do radzenia sobie z rzeczywistością, było dość podobne do tego, co dzieje się w muzyce improwizowanej i awangardzie w ogóle, w przypadku gdy artyści opracowują nowe systemy tworzenia i postrzegania sztuki na własnych warunkach. Dyskordianizm był tuż obok, czytałem właśnie „Principia Discordia” i „Trylogię Iluminatów”, kiedy ten pomysł przyszedł mi do głowy, był bardzo spójny (ów ideał jednoczący, który staram się osiągać tak bardzo, jak tylko się da). Antyreligijna kpina ze wszystkich utrwalonych przekonań, a jednocześnie idea promująca oświecenie poprzez akceptowanie chaosu na równi z porządkiem, była idealna dla wolnej muzyki. Dyskordianizm jest idealistycznie heroiczny, zabawny (jest to jedyna religia, która uważa, że ​​śmiech JEST lub umożliwia bezpośredni kontakt z Bogiem) i promuje niemoralną koncepcję dychotomii chaosu/ porządku. To idea, która mówi, że jeśli ludzkość przestanie postrzegać chaos jako negatywny, a porządek jako pozytywny, to zacznie przezwyciężyć wszystkie swoje problemy. Widzicie, chaos może być kreatywny i pozytywny, a także destrukcyjny i negatywny, to samo można powiedzieć o porządku. Kiedy nie dostrzegasz tego konceptualnego sofizmatu, jesteś uwięziony w czymś, co Diskordianie nazywają „Klątwą Greyface”. Dla mnie wszystko to przypomina sposób, w jaki większość ludzi postrzega muzykę improwizowaną - jako muzykę grozy, muzykę destrukcyjną lub w ogóle „niemuzykę”! W sensie muzycznym i filozoficznym - jesteście przeklęci przez Greyface. Witaj Eris! Witaj Discordia!

Czy od początku zakładałeś, że Discordian będzie wydawnictwem wyłącznie internetowym?

Tak. Technologia płyt CD zanika, głównie dlatego, że odtwarzacze CD są zbudowane z bardzo delikatnych i precyzyjnych mechanizmów, które nie działają zbyt długo, a komputery, jak przewidziałem, przestaną zawierać w sobie urządzenia do odczytu płyt CD. Format cyfrowy jest nowym i prawdopodobnie ostatecznym formatem do odtwarzania muzyki. Cóż, moim pierwotnym pomysłem nie była sprzedaż płyt, ale promocja lokalnych muzyków tworzących niszową muzykę wysokiej jakości.

Nie omówimy dziś całego, liczącego już 116 pozycji katalogu Discordian, ale na kilka wątków muzycznych chciałbym, byśmy zwrócili szczególną uwagę. Zacznijmy może od mojej ulubionej formacji Sin Anestesia!

„Sin Anestesia” to projekt, który został pierwotnie stworzony przez krytyka i entuzjastę muzycznego z Barcelony Germána Lázaro. Zobaczył, że w mieście jest po prostu naprawdę wielu improwizujących saksofonistów i wpadł na wspaniały pomysł przeprowadzenia wywiadu z każdym z nich na swoim blogu, a potem na pomysł zorganizowania koncertu dla nich wszystkich. Nazwał to wydarzenie „Sin Anestesia”, poskładał je z aleatorycznych kombinacji różnych saksofonistów, a zostało to osiągnięte dzięki umieszczeniu imion wszystkich muzyków w kapeluszu, by ktoś z publiczności mógł je losować. Był to pomysł przypominający „Exquisite Corpses” Tzary i działał cudownie. Tego wieczoru wykonaliśmy również utwór, który stworzyłem dla 9 saksofonów, zatytułowany „Three Pizzas For The Marx Brothers”. W trakcie tego koncertu zaoferowałem nagranie w moim studiu i wydanie płyty w Discordian, i wszyscy się na to zgodzili. Potem skomponowałem parę utworów i dyrygowałem kilkoma kolektywnymi improwizacjami na potrzeby pierwszego nagrania, które zostało wydane pod tytułem „Intervención Mecánica”, potem dalej kierowałem tą grupą, tak często, jak tylko mogłem. Zaowocowało to kilkoma kolejnymi koncertami i trzema dodatkowymi płytami.

Drugi album został nagrany na żywo, na festiwalu LEM w Barcelonie. Na ten koncert skomponowałem czterdziestominutowy utwór i musiałem zmagać się z organizatorami, aby go zagrać, ponieważ chcieli umieścić nas w różnych miejscach centrum kultury, do którego byliśmy zaproszeni. Chcieli czegoś więcej niż spektaklu z jakąś bezcelową, ekstremalną polifokalnością. Mój utwór został zaprojektowany dla zespołu rozmieszczonego w jednym miejscu, w układzie litery „V” - z saksofonem basowym pośrodku, a następnie w symetrycznym rozwidleniu dwa barytony, dwa tenory, dwa alty i dwa soprany, a po środku widownia. Więc po tym wszystkim, jak w końcu stanęliśmy na ziemi, udało nam się pozostać w kafeterii i tam grać. To był bardzo deszczowy dzień, ale i tak niektórzy ludzie przyszli, a sama kafeteria wydawała się przez jakiś czas nie funkcjonować, z jakiegoś biurokratycznego, nieznanego powodu, więc utwór został nazwany „Esto ya no es una cafetería y está lloviendo” („To już nie jest kafeteria i pada deszcz”), co może nieco przypadkowo sugerować jakiś wodnisty początek i koniec, z „prawdziwym” koncertem po środku. Wyszło całkiem nieźle, biorąc pod uwagę warunki, a także to, że powinienem wyjaśnić koncepcję muzykom, a mogłem przećwiczyć tylko kilka krótkich części przed koncertem, więc było to w zasadzie pierwsze wykonanie tego utworu. Pomysł na teksturę początku i końca zaczerpnąłem z muzyki post-minimal, ale co ciekawe, zainspirowałem się nią wcześniej nim usłyszałem „Timber” Michaela Gordona, który ma podobną teksturę. Różnica polega na tym, że w naszym przypadku ten falujący rodzaj stroboskopowej tekstury został osiągnięty poprzez polimetryczną improwizację, a nie poprzez precyzyjne zapisaną notyfikację.

Na trzecim albumie zatytułowanym „H+” rozwinąłem koncepcję mechanizmów zastosowanych na pierwszej płycie, ale tym razem w połączeniu z aspektem ludzkim. Inspiracją były idee transhumanizmu Kurzweilla. Na tę płytę skomponowałem więcej utworów, zadzwoniłem też do Vasco Trilli, żeby zagrał na perkusji w niektórych utworach.

„The Transdimensional Seduction Handbook”, to nazwa czwartego i ostatniego albumu Sin Anestesia, ma on bardziej kolektywny charakter, podobny do tego, co zrobiłem (i nadal robię) z Discordian Community Ensemble. W tym przypadku koncepcja dodatkowych instrumentów perkusyjnych została rozszerzona na dwóch perkusjonalistów, grających na tych wszystkich różnych instrumentach, a było to możliwe, ponieważ nagrywaliśmy w dużej sali perkusyjnej konserwatorium (ESMUC). Również obowiązki kompozytorskie zostały podzielone między Owena Kilfeathera, Pablo Regę i mnie. To była prawdopodobnie najbardziej ambitna praca z tą grupą i naprawdę staraliśmy się, aby była wyjątkowa. Materiał został cudownie nagrany, zmiksowany i zmasterowany przez Ralpha Lopinskiego, winniśmy też podziękować Núrii Andorrà za to, że się tam znaleźliśmy bez czyjejkolwiek wiedzy. Koncepcja tej płyty jest również bardzo dyskordiańska, połączenie mitów Lovecrafta z kunsztem przetworzenia zaowocowało bardzo zabawną kombinacją dziwacznych narracji, niczym szkice zaczerpnięte z „Twilight Zone”, przetłumaczone na muzykę. To był czas, kiedy Owen i ja dzieliliśmy bardzo małe mieszkanie i prowadziliśmy dość cygański tryb życia, noc po nocy wszystkie te dziwne idee wciąż się u nas pojawiały, niektóre z nich urzeczywistniały się, ale wiele innych po prostu poszło w zapomnienie.

Z czasem projekt osłabł z wielu powodów, niektórzy członkowie zamieszkali w innych miejscach, inni przestali grać wolną improwizację lub ogólnie grać, niektórzy po prostu zmęczyli się graniem z tyloma saksofonami itp. Szkoda, ponieważ to był zdecydowanie jednym z najlepszych projektów, które miałem okazję promować i produkować, zdecydowanie „la créme de la créme” lokalnego, swobodnego, wolnego „saksofonizmu”.

No właśnie, przejdźmy do formacji, której sama nazwa sugeruje, iż jest tą najważniejszą dla Discordian Records. Mam na myśli ... Discordian Community Ensemble. Jeśli dobrze odbieram tę muzyczną koncepcję, słyszę w niej wiele odniesień do muzyki klasycznej czy też szeroko rozumianej muzyki współczesnej. Więcej, idea „Muzyki Zdegenerowanej”, jaką słyszymy na najnowszej, bootlegowej płycie DCE, wręcz żeruje na klasyce.

Pomysł na Discordian Community Ensemble zrodził się przede wszystkim z osobistych potrzeb wypróbowywania i rozwoju moich pomysłów kompozytorskich, z muzykami improwizującymi w kolektywnych zestawieniach. Przez te 8 lat mogłem wypróbować wiele sposobów komponowania z wykorzystaniem improwizacji jako elementu kompozytorskiego, co sprawiło, że opracowałem różne języki muzyczne dla kompozycji.

Od samego początku ta koncepcja, to był zespół, który ciągle się zmienia, bazujący na improwizatorach, którzy są akurat pod ręką w kontekście koncertu, czy nagrania. Tak więc zawsze były to różne formacje, z różnymi muzykami, ale sama muzyka zawsze była napisana specjalnie dla nich. To znaczy - dla nich, by ją docenili i cieszyli się nią niezależnie ode mnie. Pod względem koncepcyjnym pomysł braku stałego składu jest również bardzo spójny z nazwą, coś w rodzaju „wspólnoty dyskordianów”, która jest czymś po prostu niemożliwym, ponieważ dyskordianie mają tendencję do rozdzielania się. Jest oksymoronem. Dyskordianie, a także większość improwizatorów, po prostu nie może zaakceptować jednorodności, dogmatów, zasad itp. Są przeciwieństwem oczekiwań muzyków klasycznych w orkiestrze, która działa prawie jak organizacja wojskowa. W tym zespole wszyscy są wyjątkowi (grupa dziwaków, takich jak ja), a moim celem jest komponowanie lub prowadzenie zespołu z wykorzystaniem ich indywidualności w ciekawy sposób, według moich własnych kryteriów.

Kolejny tendencja w sposobie pracy z tym zespołem - to nie dogmat, ale katma! - polega na tym, że zwykle nie ma zbyt wiele czasu na próby, więc muzykę należy pisać mając na względzie to ograniczenie. Powodów tej tendencji jest wiele, ale najbardziej znaczące, to brak pieniędzy, brak czasoprzestrzeni i brak dyscypliny. Oczywiście te dwie ostatnie kwestie można uleczyć za pomocą wystarczającej ilości pieniędzy, ale ponieważ jestem bardzo idealistyczny, trudno jest mi zdobyć pieniądze w sposób, który uważam za odpowiedni (przepraszam chłopaki, ale po prostu wierzę, że nasza chwała kiedyś, jeśli istnieje przyszłość, będzie eksplodować, a jeśli tak się nie stanie, będziemy się przynajmniej dobrze bawić). Na przykład generalnie nie lubię pieniędzy pochodzących z banków, instytucji politycznych lub podobnych, instytucji religijnych (dla wyjaśnienia – dyskordianizm, i co ciekawe, wielu improwizatorów, nigdy nie mogłoby być instytucją jakiegokolwiek rodzaju, po prostu nie możemy się zgodzić na cokolwiek!), brandów, czy idiotycznych ludzi i po prostu ze wszystkiego, co nie jest bezpośrednio związane z samą muzyką. Ale tak czy inaczej, i tu jest haczyk, choć nikt nie chce nam dać pieniędzy, nawet fani, to nadal będziemy to robić, tak jak zrobiliśmy to do tej pory, ciesząc się i pieprząc wszystko inne! Żyjemy dla tego gówna! W każdym razie ograniczenie się do krótkich prób jest fajne, jest jak reguła „Oulipo” lub coś podobnego.

Kolejną katmą w Discordian Community Ensemble jest moja wyłączność w zakresie kompozycji, zwykle to moja działka, ale lubię też dzielić się doświadczeniem i obowiązkami, związanymi z komponowaniem, z innymi podobnie myślącymi muzykami, co znacznie wzbogaca nasze doświadczenia i czyni je bardziej „komunalnymi”, przynajmniej przez kilka godzin.

I tak, masz rację, brzmi to mniej więcej jak muzyka współczesna, w szerokim znaczeniu, zasadniczo dlatego, że żyjemy teraz i jesteśmy szczerzy wobec tego, co chcemy robić. Jak pisze Maciej Lewenstein w niektórych swoich recenzjach, możemy być określani jako post-awangardowi, ponieważ rozwijamy ducha, pomysły i techniki wielu awangardzistów z lat sześćdziesiątych. Wiem, że ten termin jest trudny w użyciu obecnie, ale przynajmniej w Hiszpanii spełniamy wiele kryteriów, by można to nazwać w ten sposób. W pewnym sensie, ponieważ nie tworzymy muzyki w sposób konwencjonalny, i chociaż w tym wydaniu możemy być postrzegani, jako ci, którzy powtarzają muzykę z przeszłości, myślę, że w rzeczywistości opracowujemy coś, co w tamtym czasie pozostało niedostatecznie rozwinięte. Innym uzasadnieniem używania znaku „avangarde” jest to, że nadal wywieramy wpływ na ludzi i jesteśmy przez nich odrzucani. Widzisz, tutaj, w Hiszpanii, to być może wina słabej edukacji lub czegokolwiek innego, ale faktem jest, że wiele osób po prostu nie może zaakceptować tego, co robimy jako muzyki. Widziałem wielu widzów, którzy zwariowali na koncertach i musieli wyjść, nawet muzyków. Tak więc rodzaj neoawangardowej wytwórni pasuje nam całkiem dobrze, ponieważ tworzymy muzykę niekonwencjonalnymi środkami i wciąż powodujemy, że publiczność nas odrzuca, przynajmniej w Hiszpanii. Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że awangarda w latach sześćdziesiątych była tylko wyścigiem po kolejne nowości i że dopiero teraz możemy faktycznie spróbować rozwinąć niektóre z jej bardziej interesujących odkryć, sytuując je w relacji do naszych czasów. Na przykład ostatnio ma miejsce, w mniejszym lub większym stopniu, odrodzenie się notacji graficznej i jest to bardzo logiczne, że tak się dzieje, ponieważ dowiadujemy się, że istnieją większe możliwości wyrażania się poprzez wymyślanie coraz większej ilości sposobów notyfikacji (lub wykonawstwa, no bo cóż dzieje się z rozszerzonymi technikami, nową technologią i instrumentami własnej roboty). Podobnie jest z myśleniem, nasz język warunkuje nasze myślenie, więc jeśli nasz język jest ograniczony, nasze myślenie może być również ograniczone. Na przykład uwielbiam Haydna, Strawińskiego lub Zappę (by wymienić tylko kilku), więc kiedy myślę o nutach na pięciolinii, bardzo trudno jest mi nie myśleć i nie słyszeć ich muzyki w mojej muzyce. Ale kiedy piszę dla tego zespołu, muszę pomyśleć o tych facetach, dla których piszę, ponieważ oni generują lub degenerują dużą część muzyki, są improwizatorami. Dlatego bardzo logiczne i praktyczne jest używanie wymyślonych notacji do pracy z nimi, ogólnie do manipulowania ich umysłami zamiast palcami...

I tutaj nawiążę do koncepcji „Degenerative Music”, która została (w pewnym sensie) zilustrowana na płycie pod tą samą nazwą. Ideą tego koncertu/ nagrania było wykorzystanie słynnego klasycznego zapisu nutowego i przekształcenie go w sygnały ręczne na potrzeby improwizacji „tu i teraz”. Grupa składała się z jedenastu osób, ale oryginalne utwory zostały napisane na kwartet smyczkowy, więc musiałem też wykonać improwizowaną orkiestrację.

Wytłumaczę trochę moje pomysły - odchodzę od dwuznacznej koncepcji rozsławionej przez Briana Eno, zwanej „Generative Music”, która w jego przypadku, z grubsza mówiąc, jest muzyką generowaną automatycznie przez komputer po udzieleniu wstępnych wskazówek lub stworzeniu algorytmów. Tak więc, kiedy pracuję z improwizatorami, osiągam coś bardzo podobnego, ale ponieważ improwizatorzy są ludźmi, w rzeczywistości bardzo konkretnymi ludźmi, generują muzykę na swój własny, dziwny sposób, bez względu na to, jak precyzyjnie starasz się trzymać swoich zasad. Oczywiście możesz to uznać za zaletę. W moim przypadku uważam, że tym, co swobodna improwizacja wniosła do ogólnej ewolucji muzyki, jest idea błędu jako wyrazistego i strukturalnego narzędzia. Od początków zachodniej notyfikacji muzycznej istniała tendencja do unikania dysonansu, która osiągnęła punkt kulminacyjny na początku XX wieku wraz z emancypacją i pojawieniem się muzyki atonalnej, wtedy pojawił się problem, które dźwięki należy uznać za „muzyczne”, a które nie, efektem tego był noise jako gatunek muzyczny pod koniec XX wieku. Dla mnie teraz najważniejsze jest to, co należy uznać za „błąd”, a co należy uznać za działanie „intencjonalne”, może to być postrzegane jako przewrotny sposób myślenia, ponieważ błąd zawsze może być postrzegany jako celowy po tym, co dzieje się natychmiast po jego wystąpieniu, co nadaje mu integrujące znaczenie. Ale tak samo działo się na początku z dysonansem, jeśli został on poprawnie wykorzystany w kolejnej „nutce”, natychmiast po tym, jak się wydarzył, uznawano go za zdarzenie ekspresyjne, a nie za błąd. Patrząc przez ten pryzmat, błąd jest równy nierozwiązanemu dysonansowi, a teraz jesteśmy w czasach, w których błąd, który jest bardziej poznawczy niż dysonans, powinien być emancypowany! Powinienem mówić to wszystkim muzykom, którzy powiedzieli mi, że w pewnym momencie popełnili błąd... Chociaż wydaje się to bardzo niebezpieczne, ponieważ może powodować to pewien rodzaj kaleczenia, czy chaosu (i oczywiście niezgody), powinniśmy pamiętać, że błąd musi mieć kontekst, aby istnieć jako taki. Miles Davis powiedział kiedyś: nie ma błędów, ja chciałbym rozwinąć ten pomysł i powiedzieć, że zawsze są błędy, ale w dzisiejszych czasach po prostu musisz je poprawnie rozwiązywać lub przechodzić od razu do sedna i wyzwolić błąd, po prostu akceptując go i próbując przekształcić w coś pożytecznego, myślę, że to miał na myśli Miles Davis, kiedy wypowiedział to zdanie. Tak więc do wszystkich: emancypujmy błąd! Niech zapanuje kreatywny chaos!

Kiedy pracuję z improwizatorami, to zwykle pracuję z pewnymi przebiegami, ale nie tylko z długimi transformacjami, ale także z bardzo małymi przebiegami, w rzeczywistości łączę wszelkiego rodzaju procesy, niektóre z nich po prostu generują wariacje na temat określonego materiału muzycznego, ale inne przekształcają lub rozwijają go w znaczący sposób, zarówno długo, jak i krótkookresowo. W tym celu stworzyłem różne metody komunikacji, niektóre notyfikowane, inne nie, wszystko po to, by móc tworzyć przebiegi z wykorzystaniem inteligentnych ssaków jako instrumentów generujących dźwięki. Pomysł „muzyki zdegenerowanej” bierze się z mojej ciekawości, chęci słuchania, jak brzmieliby klasycy, tacy jak Beethoven czy Ligeti, gdyby ich muzyka została przekształcona w improwizowany język generatywny, choćby w ręczne sygnały dla improwizatorów. To bardzo satysfakcjonujące doświadczenie i mogę bez wątpienia potwierdzić, że zdegenerowaliśmy te utwory, a ich partytury to potwierdzają, można je śledzić (szczególnie Beethovena), słuchając naszego występu. Mam też inne, niepublikowane nagranie z innego koncertu, w którym zdegenerowaliśmy Mozarta i Haydna.

Jak już wspomnieliśmy, katalog Discordian Records jest bardzo obszerny, choć to tylko osiem lat funkcjonowania tego wydawnictwa. Jakie płyty w nim zawarte, ale te już bez Twojego udziału, cenisz sobie szczególnie?

Ogólnie bardzo podoba mi się większość z nich, w przeciwnym razie nie wydałbym ich. Ale trudno jest też znaleźć choćby jedno nagranie, w które nie byłbym w jakiś sposób zaangażowany, czy to jako producent, grafik, twórca koncepcji, improwizator czy kompozytor. Ale w sumie to, co naprawdę lubię, to solowe płyty Vasco Trilli i Diego Caicedo (nic dziwnego, że tak często z nimi gram), kocham płytę „Dr. Jekill i Mr. Hyde” Ferrana Besalducha, Clara Lai i Marcel·lí Bayer mają kilka bardzo pięknych płyt, Albert Cirera ma wspaniałą kolekcję czterech płyt duetowych, a także piątą, która zawiera nagranie ze wszystkimi muzykami z poprzednich duetów. I oczywiście, mamy także gwiazdorskie nagrania Agustí Fernándeza z Matsem Gustafssonem i Kenem Vandermarkiem, które są potężne. Free Art Ensemble i Memoria Uno także mają fantastyczne płyty, Marc Egea też ..., mógłbym po prostu nie kończyć tej listy... Widzisz, mam tendencję do wydawania tylko tych rzeczy, które naprawdę lubię...

To dokładnie tak samo, jak ja…. No właśnie, sam sprowokowałeś moje kolejne pytanie. Okładki płyt Discordian Records, nazwy zespołów, tytuły płyt i poszczególnych utworów... Z tego, co wiem, większość z nich, to Twoje dzieło, nawet w przypadku płyt, w powstaniu których nie brałeś udziału jako muzyk albo kompozytor. To prawda?

Tak, to prawda. Nazywam to „erotyzowaniem” muzyki za pomocą koncepcji. Prawdopodobnie wywodzi się to z pop-awangardowych strategii Johna Zorna, a także mojego doświadczenia z muzyką rockową i zorientowanymi rynkowo nagraniami jazzowymi (mam te wszystkie płyty, których słuchałem, wielokrotnie oglądając ich okładki, czytając każdy szczegół tam zawarty, zawsze potrzebowałem więcej informacji o nagraniu). Ale moim zainteresowaniem nie jest marketing ani sprzedaż. Zrobiłem to po to, by nadać osobowość lub indywidualność każdemu projektowi, aby były one łatwiejsze do zapamiętania, w przeciwnym razie byłyby to jedynie gołe dźwięki. Zdarza mi się być producentem artystycznym w ogólnym sensie, uwielbiam tworzyć i łączyć koncepcje z obrazami i dźwiękami, a także z innymi koncepcjami, naprawdę mnie to bawi. To dla mnie całkiem naturalne i myślę, że to bardzo wspiera publiczny wizerunek muzyków i projektów muzycznych.

Pod wieloma względami uważam się za maksymalistę, dla mnie „więcej to więcej”. Mam tendencję do przeładowywania wydawnictw informacjami, uwielbiam wszelkiego rodzaju informacje. Od podejścia naukowego do ezoterycznego, lubię wiązać wszystko ze sobą. Może dlatego, że urodziłem się jako Wodnik na poły z Księżycem, a planety Merkury i Mars znajdują się w tym samym znaku/ konstelacji, dodatkowo w epoce informacyjnej postrzegany jestem także, jako znajdujący się w fazie Wodnika. Chociaż mam swoje preferencje, dla mnie wszystkie informacje są mile widziane i przydatne do organizowania ludzi i rozwijania nowych pomysłów (przypadkowo lub nie, to także esencja Wodnika).

Już w trakcie powstawania tego wywiadu zapadła decyzja, że Twój improwizowany duet z kontrabasistą Alexem Reviriego zostanie wydany w Polsce na wiosnę.  Z tym muzykiem nagrałeś też całkiem niedawno wyśmienitą płytę, wyłącznie z udziałem instrumentów strunowych, „Incerto For Doublebass And Strings”. Opowiedz nam o obu nagraniach.

Alex jest niesamowitym muzykiem, współpracuję z nim już od kilku lat i nigdy nie przestał mnie zadziwiać. Jest również bardzo otwarty i myślę, że mamy wiele wspólnych cech. Można to usłyszeć w nagraniu, które zrobiliśmy jako duet. Po raz pierwszy improwizowaliśmy w tym formacie, a nagranie  potwierdza nasze pokrewieństwo.

Jest jednym z tych muzyków, których uważam za niezwykle cennych na lokalnej scenie improwizującej, kiedy to tylko możliwe, proszę go o porady w wielu kwestiach organizacji i tworzenia muzyki. Zawsze interesuje mnie jego opinia.

Pomysł na „Doublebass Incerto” powstał po zorganizowaniu koncertów dla improwizującego zespołu smyczkowego, od razu wpadł mi do głowy. Alex zna tyle metod wydawania dźwięków i ma taką wrażliwość, że możesz dać mu pełną swobodę w zespole, który prowadzisz, a on zawsze będzie robić ciekawe rzeczy i zespoli się ze wszystkim, co się dzieje w danym momencie, naprawdę ma wyjątkową zdolność koncentracji. W przypadku tego koncertu po prostu pozwoliłem mu być na scenie, nawet nie wyjaśniłem mu moich pomysłów, jak zorganizować wokół niego muzykę, to było dla niego całkowicie niewiadome. Przez większość czasu nie musiałem mu nawet mówić, kiedy przerwać, czy rozpocząć, wszystko działo się bardzo intuicyjne. Czasami czerpał z tego, co się działo i coś z tym robił, innym razem to ja coś od niego dostawałem i próbowałem to wykorzystać z zespołem, który nad tym pracował, „Incerto” jako koncepcja sugeruje bardzo symbiotyczny sposób tworzenia muzyki (w przeciwieństwie do sztywnego „nemezis”). Myślę, że to nagranie przedstawia wspaniały pomysł na współpracę z kolejnymi wykonawcami, ideę tworzenia koncertów dla wolnych improwizatorów. Prawdopodobnie zrobię więcej tego typu rzeczy w najbliższej przyszłości.

Pomysł na okładkę, to także pomysł Alexa, mamy podobne poczucie humoru. Pewnego dnia przyszedł do mnie i powiedział, że byłoby naprawdę zabawnie i fajnie mieć płytę z jednym z tych tandetnych zdjęć, które muzycy klasyczni zwykle umieszczają na swoich płytach. Cóż, to bardzo ryzykowna sprawa, ale poszliśmy w tej kwestii na całość. Klasyczna fotografia klasycznego muzyka i klasyczne etykietowanie, to idealny pomysł dla tej koncepcji. Jestem bardzo dumny z tego nagrania, jest to jeden z najlepszych projektów, w które byłem zaangażowany, jest innowacyjny, oryginalny, destrukcyjny, zabawny, a nawet może seksowny! Musimy zrobić kolejny.

Wiem, głównie od naszych wspólnych znajomych z Barcelony, że na co dzień jesteś człowiekiem niezwykle zajętym, że pracujesz jednocześnie nad tysiącem projektów. Opowiedz nam o innych Twoich muzycznych i niemuzycznych aktywnościach.

Odpowiem na to pytanie krótką prezentacją tego, jak wyglądają poszczególne dni w moim życiu. Na co dzień zarabiam na życie pracując jako technik dźwięku w miejscach, w których zwykle gram jako muzyk (Soda lub Sinestesia), to trwa od czwartku do niedzieli w nocy. Reszta czasu, to muzyka i oczywiście spędzanie czasu z moją dziewczyną i przyjaciółmi (wielu z nich również jest muzykami), a także, w razie potrzeby, wykonywanie prac domowych.

Zasadniczo większość dnia poświęcam muzyce. Zwykle budzę się wcześnie i zaczynam myśleć o muzyce, lubię teoretyzować i mam zwyczaj zapisywania różnych teorii związanych z muzyką. Wypełniam zatem grube zeszyty notatkami na temat dziwacznych teorii, dotyczących badań geometrii i symetrii, poznawczych aspektów muzyki, retoryki, filozofii, ezoteryzmu itp. Jak dotąd jestem na piątym dwustustronicowym zeszycie z tego typu informacjami. Uwielbiam także wymyślać systemy muzyczne do komponowania, w tej chwili jestem w pewnym sensie rozdwojony, ponieważ mam system stworzony z myślą o komponowaniu związanym z improwizacją, jak i system do tworzenia pre-determinowanych kompozycji muzycznych, które są inspirowane i zaczerpnięte z praktyki totalnego serializmu (szczególnie Miltona Babbitta i Luigiego Nono), a także jego deterministycznego nemezis - spektralizmu (Gerard Grisey, Tristan Murail, Fausto Romitelli itp.). Zatem, jak można sobie wyobrazić, spędzam sporu czasu na czytaniu książek i artykułów związanych z analizą muzyczną, poznawaniem i percepcją muzyki oraz ogólnie z teorią.

Spędzam też czas na miksowaniu nagrań dźwiękowych, często nagrywam, ale nie wszystko, co wpada mi w ucho, na ogół robię nagrania wielościeżkowe o dość przyzwoitej jakości dźwięku. Muszę więc poświęcić trochę czasu na klasyfikację nagrań, które ciągle gromadzę, czasem jest to dość koszmarne zajęcie. Tworzę także muzykę improwizowaną, jak już wiecie, więc trochę czasu zajmuje mi wybór muzyków, wybór koncepcji (jeśli to możliwe) oraz robienie plakatów i promocja koncertów, w których biorę udział jako publiczność lub jako wykonawca, oraz wiele razy jako technik.

Nauczanie to także coś, co lubię robić. Mam zaszczyt wykładać dwa przedmioty na barcelońskim ESEM (Escuela Superior de Estudios Musicales), które zajmują mnie również jako pedagoga. Jeden przedmiot nazywa się „Od wolnego jazzu do wolnej improwizacji”, który jest w zasadzie badaniem historii i praktyki muzycznej, drugi to temat, który stworzyłem po tym, jak zapytali mnie, czy chcę uczyć jeszcze czegoś innego, nazwałem to „Improwizacja jako element kompozycyjny ”. Polega głównie na nauczaniu i wyszukiwaniu, wraz z moimi uczniami, różnych sposobów pracy z improwizacją na poziomie kompozytorskim, przy użyciu różnych narzędzi, takich jak partytury graficzne, skrypty i oryginalne języki muzyczne. Jest to bardzo kreatywne i wzbogacające zajęcie, cieszę się, że mogę uczyć i odkrywać wraz z uczniami ten aspekt muzyki.

Pasjonuję się również ezoterycznym piśmiennictwem, uwielbiam czytać magiczne „grimmoires”, teorie na temat magii, astrologii i religii, zarówno pojmowane współczesne, jak i w ujęciu historycznym. Jest to obszar, który bardzo mnie interesuje, ale lubię też czytać książki i eseje skoncentrowane na kontrowersyjnych tematach, a także czytać artykuły na temat badań naukowych związanych z kosmologią i naturą rzeczywistości.

Ostatnie pytanie w każdym wywiadzie musi dotyczyć przyszłości. Zatem Drogi Pricto, nad jaką muzyką obecnie pracujesz, co zamierzasz wydać w ramach Discordian Records w najbliższej przyszłości, no a skoro wydajesz płyty w Polsce, to kiedy zawitasz do nas na koncerty?

W tej chwili pracuję nad kompozycją, która zostanie wykonana na festiwalu Mixtur w Barcelonie w kwietniu 2020 roku, będzie to mój hołd dla pierwszego artysty noise, wielkiego Luigi Russolo. Mój obecny plan, to stworzenie 45-minutowego dzieła podzielonego na 5 części, z których każda będzie zapewne związana z jednym z jego obrazów. Moim pomysłem na to dzieło jest tworzenie go wyłącznie z hałasu, generowanego dzięki zastosowaniu rozszerzonych technik gry na konwencjonalnych instrumentach, unikanie możliwie jak najczęściej czystych tonów i stosowanie improwizacji w celu artykułowania hałasu w ekspresyjny i eksploracyjny sposób. Utwór wykona Discordian Community Ensemble, w ramach którego wystąpią Vasco Trilla (perkusja), Diego Caicedo (gitara elektryczna), Àlex Reviriego (kontrabas), Tom Chant (saksofony), Pablo Selnik (flet), Amaiur González (tuba) i Pablo Volt (trąbka). Wszystko zostanie wzmocnione elektronicznie, a ja będę dyrygował ze stoperem w ręku i być może zagram na jakimś syntezatorze.

Z drugiej strony, kolejne wydawnictwo Discordian, to będzie płyta grupy stworzonej przez wiolonczelistę Joao Braza, to zestawienie kompozycji z improwizacją. Nazwa płyty to „Who?”, wystąpią tam także - skrzypaczka Sarah Claman, perkusista Nicholas Dobson, Diego Caicedo i ja. W dalszej kolejności prawdopodobnie wydam duet gitarzysty Sebastiána Vidala i saksofonisty Ivana Edwardsa, obaj, to aktywni improwizatorzy z lokalnej sceny, występujący regularnie z Claman i Brazem na koncertach „Girafa” w Sinestesii. Mam też inny album Discordian Community Ensemble gotowy do wydania, a także Discordian Wind Quartet, oba składy odtwarzające niesławne partytury graficzne z mojej kolekcji „Antystandardów”, zawartych w „The Unreal Book”, kompendium 555 partytur graficznych, które wydam w formie fizycznej jako książkę (i prawdopodobnie w formacie PDF), miejmy nadzieję, pod koniec 2020 roku.

Jeśli chodzi o moje podróże do Polski, nie przepadam za podróżowaniem, ponieważ dezorganizują mi moją rutynową pracę (mam stałą pracę i stałe lokalne projekty), ale czasami, jeśli jest to coś wyjątkowego, uwielbiam wyjeżdżać i występować. Byłem w Krakowie trzy razy, grałem w Alchemii i innych miejscach. Naprawdę chciałbym pojechać do innych miejsc w Polsce, w których jeszcze nie byłem, a że lubię ten kraj i jego mieszkańców, więc istnieje duże prawdopodobieństwo, że polecę tam ponownie po wydaniu płyty Hung Mung przez Spontaneous Music Tribune Series. Mam nadzieję, że wkrótce się zobaczymy!

Dziękuję za rozmowę, Pricto!