Sketches Of Spain

Bardzo ciekawa jest koncepcja całej płyty. Podobnie jak w wypadku pozostałych nagrań Evansa z Davisem, tylko trębacz jest tu jedynym solistą. Jego dźwięk jest tak bogaty i frapująco indywidualny, a sposób impro­wizacji nadający się tak doskonale do wypełniania długich form, że nie czuje się znużenia. Evans wyko­rzystał tu dwa utwory współczesne kompozytorów hiszpańskich oraz trzy swoje, które klimatem i pomy­słami muzycznymi doskonale do tych pierwszych pa­sują tworząc razem jedną całość. Zaaranżowane formy tych utworów wykraczają często poza ramy tradycyj­nych form jazzowych zbliżając się raczej do formy klasycznego koncertu. W tak rozbudowanej postaci stanowią zupełną nowość w muzyce jazzowej. Zresztą taki właśnie „klasyczny" koncert został wykorzystany jako podstawa opracowania najdłuższego utworu za­mieszczonego na płycie. Instrumentacją, którą zasto­sował Evans, także oscyluje pomiędzy składem kla­sycznym a big-bandem, nie przechylając szali na żad­ną ze stron. Użycie harfy, kastanietów (hiszpańskość), oboju, fletów, fagotu i waltorni, brak w sekcji rytmicz­nej fortepianu, wszystko to decyduje o niezwykłym i oryginalnym obliczu dźwiękowym „Szkiców hisz­pańskich".

Concierto de Aranjuez (J. Rodrigo) Joaąuin Rodrigo (ur. 1902) jest współczesnym kompo­zytorem hiszpańskim. Największą popularność przy­niósł mu właśnie koncert gitarowy skomponowany w 1939 roku, który został tu opracowany przez Evan-sa. Pierwszy wolny temat (najbardziej znany) i jego rozwinięcie zajmuje osiem minut! Na krótko tylko pojawia się pogodny motyw, by zaraz ustąpić miejsca nastrojowi mrocznego, tajemniczego i bardzo „hisz­pańskiego" świtu. Stale obecna pulsacja i rytm reali­zowane są tylko przez kastaniety i kontrabas. Na tym bardzo delikatnym tle instrumenty dęte kładą długie akordy. Ich budowa jest jakby polifoniczna, gdyż po­mimo trwania jednej funkcji i obecności jednej skali dźwiękowej poszczególne instrumenty różnie to reali­zują. Niektóre z nich swoje podstawowe dźwięki oplatają melodyjkami przypominającymi obiegniki, a melodie te krzyżują się, niektóre przetrzymują dźwięki przez kilka zmieniających się akordów. Wszystko to stanowi podkład dla improwizacji trąbki. Ten odcinek trwa cztery minuty, a po nim znów wra­ca, tym razem podany przez całą orkiestrę, główny, pierwszy temat.

Will O' The Wisp (M. De Falla) Krótki fragment muzyczny, który został tu opracowa­ny przez Evansa, pochodzi z popularnego baletu „El Amor Brujo" skomponowanego w 1915 roku przez znanego kompozytora hiszpańskiego Manuela de Fal-lę (ur. 1876). Poprowadzenie prostego bardzo tematu przez wysoko grającą trąbkę z tłumikiem, w równole­głych kwintach z wysoką waltornią, dało znakomity, efekt kolorystyczny. Prostotę tego tematu (w rytmie na 3/4) łamią wyrafinowane akordy akompaniamentu. I to właściwie wszystko, co zdarza się w tej miniaturce. Niby niewiele, ale jej obecność wprowadza stan pewnej równowagi w całości materiału muzycznego zawartego na płycie. Na drugiej szali znajdują się trzy utwory Evansa, które razem trwają tyle samo co nowoczesne, oryginalne tematy hiszpańskie.

The Pan Piper (G. Evans). Uwidacznia się tutaj bardzo nowoczesne, kolorystycz­ne myślenie kompozytorskie Evansa. Trąbka przesuwa i powtarza na różne sposoby proste motywy pozosta­jąc ciągle w jednej (w zasadzie) skali, w a-doryckiej (czasem nieprzypadkowo pojawia się dźwięk gis). Akompaniamentem są bardzo wysokie i gęste akordy fletów i oboju. Gęste, gdyż sąsiednie dźwięki w akor­dzie to często małe sekundy! Budowa i instrumenta-cja akordów określa ich rolę jako czynnika głównie ko­lorystycznego. Tak rozwijany wstęp, w którym dołącza się harfa, trwa półtorej minuty. Pojawia się wolny po­chód basu, jakby quasi walkin' na 3/4. Akompaniują­ce akordy realizowane są już przez niższe instrumenty na zmianę z wysokimi. Brak tu zdecydowanego tema­tu melodycznego, a improwizacja polega na zachowa­niu i dopełnianiu nastroju tworzonego przez zespół. Zmiana, spadek napięcia nie są zakomponowane. Utwór kończy się długim wyciszeniem (z konsolety) i zamiera, jakby naturalnie się oddalając. Podobny efekt stosuje Evans w dwóch pozostałych swoich utworach.

Saeta (G. Evans). Rozpoczyna wysoko grający, melizmatycznie zaklina­jący fagot. Jakby spod niego (od pianissima) wycho­dzi werbel grający charakterystyczny, marszowy rytm. Hejnałowo-wojskowe trąbki grając coraz głośniej przykrywają grający cały czas swoją niezależną partię fagot. Jest to efekt do złudzenia przypominający przejście wojskowego pochodu. Po „przejściu wojska" improwizowaną, melizmatyczną melodię przejmuje trąbka. Jej zawodzący, jękliwy dźwięk, stosowanie glissanda jako metody przejścia między dźwiękami melodycznymi, świadomie nieprecyzyjne atakowanie dźwięków sprawia wrażenie skargi. Trwa ona blisko trzy minuty. Zagłusza ją powrót hejnałów wojsko­wych.

Solea (G. Evans). Kilka dźwięków solowej trąbki rozpoczynającej ten długi utwór stanowi podstawę pomysłu kompozytor­skiego. Będzie to budowanie napięcia na charaktery­stycznej skali A, Bb, Cis, D, E, F, G. Specyficzną budo­wę tej skali można wykorzystać w rozmaity sposób. Jedną z możliwości jest eksponowanie małej seksty w trójdźwięku A dur i półtonowego napięcia między dźwiękami e-f, tak, jak to robi trąbka w swoim wstęp­nym solo. Inną możliwość wykorzystuje Evans w akor­dach pojawiającego się później akompaniamentu, sto­sując następstwo (rozwiązanie) akordów A7 i Bb ze zwiększoną kwartą (dźwięk e). Po trwającym dwie mi­nuty, pozbawionym pulsu wstępie solo werbla, a póź­niej także bas, wprowadzają trzytaktowy, ostinatowy schemat rytmiczny na 4/4. Marszowego charakteru wprowadzonego przez partię werbla nie przerywa na­wet fragment walkin'. Akordy akompaniamentu po­tężnieją (puzony), by po pewnym czasie znowu się wy­ciszyć. Faktura staje się coraz bardziej delikatna. Gdy tło dla trąbki stanowi już tylko gra perkusji i basu, utwór zostaje wyciszony (odmaszerowuje w dal).