Svengali - rzecz o Gilu Evansie cz. 1

Autor: 
Ryszard Borowski
Zdjęcie: 

Gil Evans - wiadomo, wielka postać muzyki jazzowej, ale też i nie tylko jazzowej. Że stulecie jego urodzin przypada właśnie dzisiaj, także wiemy i że nasze łamy przez jeszcze kilka dni bedą stały otworem dla niego, to pewne. Świętowanie tego jubileuszu to znakomita okazja, aby zaczerpnąć trochę wiedzy o tym kim był Evans, jaka była jego muzyka, skąd się wzięła i dokąd zmierzała. Kto inny mógłby o tym lepeij opowiedzieć, jak nie zapewne jeden z największych znawców twóczości Evansa, pan Ryszard Borowski. Mamy wielkie szczęście, że przed wieloma laty, kiedy ukazywało się drukiem czasopismo Jazz a go-go pan Ryszard napisał obszerny esej o tym wielkim jazzowym indywidualiście. Dzisiaj możemy tekst ten przywrócić pamięci. Oto jego pierwsza część! Maciej Karłowski

Początki

Pojawienie się nazwiska Gila Evansa w historii jazzu wiele osób wiąże z jego współpracą z Milesem Davisem. Ale już wcześniej Evans dał się poznać jako dobry aranżer piszący dla orkiestry Claude Thornhilla. Wła­śnie tutaj poznał go Miles. Był to pierwszy big-band, który grał zaaranżowane utwory i solą Charliego Parkera. Evans napisał dla nich swoją wersję Antropo-logy i Yardbird Suitę. Utwory te były kombinacją swingu, rytmu i melodyki parkerowskiej. Warto też wspomnieć o otwierających je solach Mulligana i Konitza (którzy także byli w tej orkiestrze). Były to zaczątki nowego stylu, który po kilkuletnim rozwoju nazwano ^„cool". Jednak najważniejsza dla Evansa miała być, jak się później okazało, współpraca z Mile­sem. Najpierw były to tylko dwie (ale bardzo znaczą­ce) aranżacje dla davisowskiego „Capitol Bandu". Po dziewięcioletniej przerwie, od 1957 roku i nagrania płyty „Miles Ahead" nazwisko Evansa stało się znane wszystkim wielbicielom nowego jazzu i takim pozo­stało aż do czasów obecnych.

Próbując naświetlić historyczne tło i określić muzycz­ny kontekst, w którym powstała i rozwinęła się sztuka Evansa, chciałbym sięgnąć dziesięć lat wstecz od daty jego pamiętnej współpracy z nonetem Davisa w 1948 roku. Podanie faktów, które miały miejsce wtedy i później, wydaje mi się ważne. Niewątpliwie mogą one pomóc w zrozumieniu genezy zjawiska jakim była twórczość Evansa. Nie był on jedynym, który poszuki­wał nowych rozwiązań, jego talent nie rozwijał się w intelektualnej próżni, a w swych koncepcjach aran-żerskich rozwijających muzykę jazzową nie pozosta­wał bynajmniej osamotniony.

W 1938 roku Carnegie Hali po raz pierwszy udostęp­niła swoją scenę dla jazzu. Wystąpiła, będąca wtedy u szczytu sławy, orkiestra Benny Goodmana. Lata trzydzieste to oczywiście złote lata swingu i ogromny rozwój big-bandów swingowych. Ale już na tym, zda­wałoby się bardzo tradycyjnym gruncie, powstawały utwory, których autorzy z powodzeniem poszukiwali nowych rozwiązań formalno-brzmieniowych. Aranżujący dla potrzeb orkiestry Goodmana właśnie, Eddie Sauter, łączył instrumenty z różnych sekcji ze­stawiając je w nowe sekcje, takie jakie wydawały mu się potrzebne w aranżu. Piętnaście lat później wspa­niale rozwinął on swój styl pisząc dla zespołu „Sauter-Finegan Band". Lata czterdzieste to początek i rozwój nowego stylu jazzowego - bebopu. Uważa się go tradycyjnie za początek jazzu nowoczesnego, lecz patrząc wstecz na różne wydarzenia związane z kom­pozycją jazzową i jazzem orkiestrowym, już dużo wcześniej znaleźć można wiele przesłanek określają­cych rozwój jaki nastąpił w jazzie latach późniejszych. Myślę tu o takich zjawiskach artystycznych jak np. cała „poważna" twórczość Gershwina. „Błękitna Rapsodia" zaprezentowana była już w 1924 roku. Jego następne utwory łączące jazz z muzyką poważną powstawały szybko po sobie: Koncert fortepianowy w 1925 roku, solowe Preludia w 1926, „Amerykanin w Paryżu" w 1928, Druga Rapsodia i Uwertura Kubańska w 1932 roku, a w 1935 miało miejsce pra­wykonanie opery „Porgy and Bess". W tych latach jazz wzbudzał wielkie zainteresowanie kompozytorów klasycznych. Igor Strawiński już od 1918 roku wykorzystywał elementy muzyki jazzowej w swoich utworach (np. Rag-Time na 11 instrumen­tów, Piano Rag Musie). W 1945 roku dla Woody Her­mana napisał „Hebanowy koncert". Wielu kompozy­torów tzw. neoklasycznego stylu wprowadzało rytmy i harmonie (następstwa akordów) zaczerpnięte z jaz­zu. Wśród nich Darius Milhaud, Artur Honneger, Bo-huslav Martinu należeli do najbardziej znanych, ale pamiętać należy, że był to trend powszechny i bardzo popularny. Jedno z najciekawszych dzieł tego gatunku - „Koncert na jazzband i orkiestrę" szwajcarskiego kompozytora Rolfa Liebermana, napisane w technice dodekafonicznej (!), powstało w 1954 roku, czyli trzy lata przed nagraniem „Miles Ahead". Nie chciałbym przez to powiedzieć, że nagrania stricte jazzowe nale­ży porównywać z awangardą muzyki klasycznej. Jed­nak związki i wpływy, szczególnie w rodzaju muzyki bazującym na kompozycji, pozostają między tymi, zdawałoby się odległymi gatunkami muzyki, bardzo silne. Utwory na duże zespoły jazzowe, na orkiestry, zaczynają pisać wykształceni klasycznie muzycy. Aran­żer Pete Rugolo, który studiował u Dariusa Milhauda, współpracował ze Stanem Kentonem. Wielka popu­larność orkiestry Kentona w latach czterdziestych jest w dużej mierze jego zasługą. Termin „progressive jazz", określający muzykę o rozbudowanych akordach, bardzo bogato i wyrafinowanie instrumentowaną, a także sukcesy kolejnych utworów cyklu „artistry" wiążą się także z nazwiskiem Rugolo.

Stan Kenton w 1949 roku jeszcze bardziej rozbudował swoją orkie­strę powiększając ją o sekcję smyczków i instrumen­tów dętych drewnianych i pod nazwą „Innovations in Modern Musie" lansował muzykę, która jeszcze bar­dziej zbliżona była do „poważnej", współczesnej mu­zyki klasycznej. Na marginesie można dodać, że już w 1936 roku Artie Shaw podjął próby włączenia, kwar­tetu smyczkowego do big-bandu. Innowacje nie pole­gały tylko na zmianach instrumentalnych, a dotyczyły wszystkich elementów muzyki. W zakresie formy utwory stawały się bardziej rozbudowane i skompliko­wane. Zapożyczano pomysły formalne z muzyki kla­sycznej. Atrakcyjną dla jazzu była forma koncertu ja­ko utworu dla popisującego się solisty i orkiestry. Nie zapominajmy, że nawet w klasycznych koncertach pewne fragmenty (kadencje wirtuozowskie) były im­prowizowane. Także w tym rodzaju muzyki od po­czątku wiedziano, że najbardziej efektowne solo, to solo improwizowane, w którym muzyk może popisać się własnymi pomysłami i najlepiej „leżącymi" mu sztuczkami technicznymi.

Ellingtonowski Concerto for Cootie (dla trębacza Cootie Williamsa) lub Fugue Slide’a Hamptona (koniec lat pięćdziesiątych) mogą służyć tu za koronne przykłady takiego właśnie naśla­downictwa formy. Także indywidualne pomysły wybit­nych aranżerów miały wpływ na obraz jazzu orkiestro­wego lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Gerry Mulli-gan - korzystający często z metody kontrapunktycz-nego prowadzenia głosów, Bili Holman - wybitny aranżer bebopu, czy wreszcie George Russel aranżują­cy w drugiej połowie lat czterdziestych dla orkiestry Artie Shawa i Claude Thornhilla - to postaci, których nie można pominąć omawiając jazz tworzony przed 1957 rokiem, datą nagrania „Miles Ahead". Właśnie z teoretycznymi koncepcjami modalnymi Russela (w 1953 roku ukazała się jego praca o tym traktująca), z jego kompozycjami i aranżacjami musiał zetknąć się Gil Evans - przecież pracowali dla potrzeb tych sa­mych zespołów. Russel, Mulligan, John Lewis i Johnny Carisi należeli do ludzi często odwiedzających miesz­kanie Evansa na 55 ulicy w Nowy Yorku. Pod koniec lat czterdziestych stało się ono miejscem artystycz­nych spotkań ludzi zaangażowanych w tworzenie nowego jazzu. Omawiano tam wszelkie wydarzenia. muzyczne i nic dziwnego, że twórczość wszystkich wspomnianych kompozytorów nosiła wówczas - w za­kresie rzemiosła muzycznego i artystycznych pomy­słów - wiele cech wspólnych.

Znakomity utwór Russela Cubana Be Cubana Bop z roku 1947, jego kompozycje Odjenar i Ezz-Thetic nagrane przez zespół Lee Konitza z Milesem Davisem, kompozycja potwierdzająca wspomniane już zaintere­sowanie twórców jazzu wpółczesną klasyką - A Bird in Igor's Yard (nagrana przez zespół Buddy de Franco i będąca próbą syntezy muzyki Strawińskiego i Parke-ra), kompozycje na duże orkiestrowe obsady: New York, New York i Jazz in the Age of Space - wszystkie te utwory były na pewno znane Evansowi. Do repertu­aru swojej orkiestry włączył kilka tematów Russela, ta­kich jak np. Stratusphunk („Out of the Cool"), Blues in Orbit („Svengali") wspaniale je aranżując. Znajo­mość tych wszystkich utworów miała niewątpliwie wpływ na rozwój Evansa jako kompozytora i aranżera, na jego poglądy estetyczne i pomysły muzyczne. Rok przed „Miles Ahead" ukazała się ważna, wspaniała pły­ta Lestera Younga Jazz Giants 56", a w tym samym roku 1957 Ellingtona „Such Sweet Thunder". Z dzi­siejszej perpektywy wyraźnie widać jak niezwykły był to okres w historii jazzu. Oto co o Evansie mówił Da-vis (wywiad opublikowany w Down Beat, luty 1994): „Był [Evans] człowiekiem o głębokiej wiedzy, podob­nie jak Leonard Bernstein. I ci klasyczni faceci nie wie­dzieli tego co wiedział Gil. Oni nie znali ludzi. Gil za­wsze słuchał cygańskich, południowoamerykańskich i afrykańskich rzeczy. Zawsze przychodził do mojego domu i miał dla mnie jakąś nową płytę." Jedną z najważniejszych pozycji w rzędzie „ważnych poprzedników" wydaje mi się autorska płyta Georga Russela Jazz Workshop", która ukazała się w 1956 ro­ku. Zawierała jedenaście krótkich kompozycji Russela i była wykładnią wszystkich jego ówczesnych, muzycz­nych przemyśleń i doświadczeń. Evans interesował się muzyką poważną i jej dokonaniami. Już sam fakt, iż zaaranżował twórczo Concierto de Aranjuez i frag­ment z baletu Manuela deFalli „Czarodziejska miłość" (na płycie „Sketches of Spain") świadczy o jego mu­zycznych preferencjach. Dzisiaj utwory te należą do ogólnie uznanego, klasycznego kanonu, są często wy­konywane, lecz pamiętajmy, że w czasach gdy Evans brał je „na warsztat" była to całkiem świeża muzyka współczesna.

Podobnie było z operą Gershwina „Porgy and Bess". Utwór ten dopiero zaczynał zdobywać sobie popularność, gdy Evans i Davis uznali, iż warto zaaranżować go inaczej. Nagranie tej płyty pozostaje wydarzeniem bez precedensu: współczesny, poważny utwór (opera!), mający bardzo niedługą historię został wspaniale, artystycznie opracowany, i w efekcie po­wstał nowy utwór artystyczny, którego znaczenie w twórczości jazzowej jest ogromne. Uważam, że płyta ta jest ciągle niedoceniona w historii jazzu. Twórczość Evansa podlegała rozwojowi podobnie jak podlegała mu muzyka dwudziestego wieku. Artysta - jakim był Evans - otwarty na wszelkie nowe prądy w sztuce, sto­sował w swoich opracowaniach zdobycze awangardo­wego jazzu, muzyki dodekafonicznej, aleatorycznej, elektronicznej, rockowej. Ten melanż stylów i technik kompozytorskich dał w efekcie jego własny styl aranżerski.

Pod koniec lat sześćdziesiątych, po okresie ekspery­mentowania z różnymi składami, na koncercie w Jazz Gallery w Nowym Jorku Evans przedstawił swój nowy zespół (duża sekcja rytmiczna z instrumentami per­kusyjnymi i gitarą, dwie trąbki, trzy puzony i tuba, czterech saksofonistów grających na różnych dodat­kowych instrumentach). W aranżacjach pisanych w tym okresie potrafił zachować równowagę między zespołową improwizacją (co w big-bandach jest raczej rzadko praktykowane) i ścisłą kompozycją. Stało się to jedną z charakterystycznych cech jego aranżacji. Zawsze zauważał ważność instrumentalnego, impro­wizowanego solą i potrafił nie przytłoczyć go orkie­strą, pomimo niezwykle czasem kunsztownych, wyra­finowanych i obszernych partii aranżowanych. Taki właśnie sposób grania jego orkiestry wywarł niewąt­pliwie duży (często może nie uświadomiony) wpływ na wiele nowoczesnych zespołów jazzowych.