Joe McPhee - zamyślony konceptualista

Autor: 
Maciej Karłowski
Zdjęcie: 

Joe Mc Phee - od czasu jego pojawienia się na muzycznej upłynęły już ponad cztery dekady.  Do dziś pozostaje jednym z najbardziej zachwycających emocjonalnością kompozytorów oraz pięknie zamyślonym konceptualistą i teoretykiem muzyki improwizowanej.

Urodził się w 3 listopada 1939 roku, a swoją przygodę z trąbką rozpoczął w wieku 8 lat. Okazała się ona na tyle fascynująca, że kontynuował ją w szkole średniej, a potem także jako członek orkiestry wojskowej w oddziale armii amerykańskiej stacjonującym w Niemczech. Wtedy też, podczas wojskowej służby po raz pierwszy zetknął się z tradycyjnym jazzem. Nie został mu jednak wierny. Zainteresowania Joego poszybowały w zupełnie innym kierunku. Skusiła go wolność i siła bardziej eksperymentalnych jego odmian, co zresztą  wspaniale dowodzi jego pierwsza płytowa rejestracja -  album „Freedom and Unity”  Clifforda Thorntona nagrany w 1967, a wydany dwa lata później.

 

Najpierw trąbka, a potem w 1968 roku, przyszedł czas aby rozpocząć przygodę z innym wielkim instrumentem jazzu, z saksofonem, a w ślad za nim także z innymi instrumentami, jak choćby trąbka kieszonkowa, klarnet, puzon wentylowy i pianino z którymi chętnie. Do dziś  regularnie eksperymentuje z ich brzmieniem, możliwymi technikami zarówno tak na polu muzyki akustycznej jak i elektronicznej.

Nie trzeba było też było długo czekać na jego pierwsze nagrania w roli lidera. Pojawiły się one jeszcze w latach 60. pod szyldem wytwórni  CJR założonej w 1969 roku przez malarza Craiga Johnsona. Wśród nich znajdują się tak ważne tytuły jak : kwartetowa „Underground Railroad” z 1969 r., „Nation Time” z 1970 – sygnowane już tylko własnym nazwiskiem oraz triowe „Trinity” z 1971 r. (Joe McPhee, Harold E. Smith i Mike Kull).

Nagrana do 1974 roku muzyka McPhee, i ta wydana i niewydana, okazała się materiałem na tyle silnie inspirującym, że wkrótce proces dokumentacji  jego nagrań miał się trwale odmienić, a zarazem przynieść poważne zmiany na jazzowym rynku fonograficznym w ogóle. Czarowi gry amerykańskiego twórcy uległ tym razem szwajcarski przedsiębiorca, wcześniej w muzyką wcale zawodowo nie związany Werner X. Uehlinger. Muzyka McPhee stała się bezpośrednim impulsem, do założenia wytwórni płytowej. Wówczas jednej z wielu na europejskim rynku, otwartej dla przybyszy zza Ocenau i chętnej dokumentować działania najbardziej kreatywnych postaw w improwizatorskiej sztuce. W tamtych latach powstawała ECM Manfreda Eichera, ENJA Matthiasa Winkellmanna i Horsta Webera. Leo Feigin zakładał słynną Leo Records, a Giovanni Bonandrini Black Saint Records. Werner Uehlinger zaplanował stworzyć Hat Hut, oficynę której zasług i rangi nie sposób  przecenić. Tu w następnych latach wydawali swoje najważniejsze płyty choćby Anthony Braxton, Cecil Taylor czy Steve Lacy. Z Czasem także publikowali swoją muzykę John Cage, Karlheinz Stockhausen czy Morton Feldman. Wszystko jednak zaczęło się od miłości do muzyki Joe McPhee.

 

Pierwszy longplay pod szyldem Hat Hut nosił tytuł „Black Magic Man” 1970, kolejny „The Willisau Concert”, a po nich przyszedł czas na  sztandarowe nagranie solo „Tenor”, wydany w 1976 r. We wczesnym okresie działań twórczych McPhee wydawał się bardzo podatny na zdarzenia oraz idee rewolucji społecznej i artystycznej tamtych lat. I tak np. „Nation Time” to wprost wyrażony hołdem dla poety i bojownika o prawa obywatelskie czarnych amerykanów Amiriego Baraki,  „Survival  Unit II”  wydany pierwotnie przez WBAI’s Free Music Store  w 1971, a następnie jako płyta Hat Art CD w 1996 to zdaniem wielu post-Coltrane’owski krzyk o wolność i wyzwolenie.

W latach 80., z wachlarzem hatartowskich płyt na koncie i coraz lepie zbudowaną pozycją ważnego muzyka światowej improwizatorskiej sceny, Joe McPhee poznał kompozytorkę, akordeonistkę, performerkę i edukatorkę w jednej osobie Pauline Oliveros. Podobnie jak wielu jemu współczesnych jazzowych buntowników i on uległ fascynacji jej osobowością , szczególnie teorią „deep listening” („ teoria głębokiego słuchania”). I ona i prezentowane w dziele Edwarda de Bono  „Myślenie lateralne: Podręcznik kreatywności” wzmocniły jego zainteresowanie zarówno zaawansowanymi technikami instrumentalnymi i elektronicznymi, jak i dziedziną psychologicznego podejścia do problemów, jakie może stawiać proces improwizacji. Z tych przemyśleń nad tymi ideami wkrótce zrodziła się już jego własna artystyczna koncepcja znana jako „Po Music” będąca procesem prowokacji, którego można użyć, by odsunąć się od jednego ustalonego zestawu idei po to, aby w finale odkryć zupełnie inne, nierzadko wręcz nowe idee. Sam o tym mówi w taki sposób: Jest to pozytywna, możliwa i poetycka hipoteza. Efekty jej można usłyszeć na kilku nagraniach, a jakże  wydanych przez HatHut. Do najważniejszych należą bez wątpienia „Topology, Linear B” oraz „Oleo & a Future Retrospective”.

 

Choć jego praca została dobrze udokumentowana właśnie przez Hat Hut Records, McPhee przez znaczną cześć artystycznego lepiej znany był wśród publiczności europejskiej niż w swoim kraju ojczystym. Podzielił w ten sposób los wielu wybitnych przedstawicieli jazzowej awangardy lat 70. i 80., dla których Stary Kontynent okazał się znacznie bardziej przyjazny i gościnny.

Sytuacja ta zmieniła się na lepsze dopiero w latach 90. Od tamtej pory McPhee występował i nagrywał tam sporo, zarówno jako lider, jak i uczestnik projektów innych twórców. Jego muzyką zainteresowali się też tamtejsi wydawcy płytowi CIMP, chicagowska Okkadisk, Music & Arts, czy kandyjski label utworzony jako fonograficzne ramię kanadyjskiego festiwalu w VIctoriaville, Victo Records.

W 1996 r., 20 lat po wydaniu albumu „Tenor”, HatHut wydało jego kolejne nagranie solo „As Serious As Your Life” tu jednak słynny improwizator gra nie tylko na saksofonie tenorowym, ale na całym arsenale instrumentów dętych.

Powrót na scenę amerykańską, płyty tam nagrywane okazał się tylko preludium. W tym czasie McPhee nawiązał owocną współpracę z Kenem Vandermarkiem,  angażując się w serię improwizacyjnych dialogów z Vandermarkiem i basistą Kentem Kesslerem. Niektóre z nich wydane zostały na bardzo wysoko cenionej płycie „A Meeting in Chicago” (Okkadisk w 1998 r). Znajomość z młodym reformatorem chicagowskiej sceny zaprowadziła McPhee’go również w orbitę działań twórczych Petera Brotzmanna świetnie udokumentowanych choćby trzypłytowym albumie „Peter Brotzmann Chicago Octet/Tentet”, wydanym również przez Okkadisk w tym samym roku.

Od końca lat 90 Mc Phee działa już jako legenda improwizowanej sceny, ale na laurach nie osiadł. Cięgle szukał nowych dla siebie muzycznych i osobowych formuł oraz najlepszych rozwiązań dla twórczej wypowiedzi. Jednym z takich okazała się współpraca z kontrabasistą Dominikiem Duvalem i perkusistą Jayem Rosenem. Mieliśmy przed laty okazję posłuchać tej grupy podczas Warsaw Summer Jazz Days, kiedy to zespół zagrał cudownie kameralny koncert w jednej z sal Pałacu warszawskiej Królikarni. Do Polski przyjechali już wówczas jako zespół dostrzeżony i uznany przez światową krytykę. Ale jego początki nie były wcale łatwe.

Trio miało swą premierę na Vision Jazz Festival, ale jego koncert jakoś nie został niezauważony przez dziennikarzy. Zmiana nazwy na znacznie bardziej chwytliwą Trio X okazał się skutecznym zabiegiem otwierającym grupie drogę do gazet i na międzynarodowe festiwale nie tylko W USA, ale także w Europie i Japonii.

Przebiegiem swej kariery rozciągającej się na ponad cztery dekady i liczącej grubo ponad 60 nagrań płytowych, Joe McPhee ciągle udowadnia, że clou artystycznego działania to bez względu na popularność, działać konsekwentnie, gdzieś pomiędzy jak największą wiedzą i jak największym emocjonalnym zaangażowaniem. W przestrzeni, gdzie serce i rozum nie muszą stać wobec siebie w opozycji.