Zagraj to jeszcze raz, Peter

Kilka lat temu, po koncercie w Pardon, To Tu z kwintetem a przed koncertami The Blue Shroud Band Barry'ego Guya na Krakowskiej Jesieni Jazzowej, amerykański trębacz Peter Evans opowiadał nam o graniu Milesa Davisa jeden do jednego, fascynacji Alice Coltrane i improwizacji, która wymaga zaufania. Teraz przypominamy ten wywiad z okazji koncertu Evansa na festiwalu Jazz Jantar 2018.

Powiedziałeś, że to był wasz ostatni koncert na trasie. Wydaje mi się, że nie daliście nam tego odczuć, ale czy wam taki koncert daje bardziej w kość?
Nie, to nie jest żadna przeszkoda. Jesteśmy bardzo zadowoleni z tej trasy, co daje nam raczej taką dodatkową energię. Ostatnie dni były dla nas bardzo ekscytujące, więc jeśli miały jakiś wpływ na nasze granie, to jednie pozytywny. Publiczność była naprawdę wspaniała, więc chcieliśmy dać z siebie coś ekstra. Takiego koncertu na tej trasie jeszcze nie było, to było unikatowe wydarzenie.

Bardzo podobał mi sposób w jaki wykorzystaliście elektronikę w budowie waszych utworów. Jako lider, jak określiłbyś jej rolę w muzyce kwintetu?
Przede wszystkim ona się zmieniła. Mam wrażenie, że obecnie Sam funkcjonuje w zespole na takich samych prawach jak pozostali członkowie. Każdy instrumentalista w naszej grupie może prowadzić melodię lub akompaniować – i to zaczęło dotyczyć także jego. Czasem tylko akompaniuje, innym razem gra solo. Przez te wszystkie lata nauczył się szybko reagować i wchodzić z nami w improwizacje, co jest kluczową sprawą. Różnica polega na tym, że dzięki swoim instrumentom Sam może wpływać na nasze brzmienie, wywracając je do góry nogami. My nie mamy takich możliwości. Elektronika pozwala mu również uzyskiwać dźwięki, tembry i prędkości, których żaden z nas nie wydobędzie.

Czy początkowo trudno ci się było przyzwyczaić do tak wykręcanego dźwięku twojej trąbki?
Trudno powiedzieć, bo gramy ze sobą już bardzo długo. Ten zespół ma już za sobą pięć lat koncertowania, a jeszcze wcześniej występowałem z Samem w duecie. Jestem jednak pewien, że na początku to było trudniejszego dla niego niż dla mnie. Szczególnie w kompozycjach, w których zmieniała się harmonia lub prowadził nas jednostajny rytm. Musieliśmy się po prostu zaadaptować. Obie strony. Wydaje mi się, że zmierzamy w kierunku, w którym nie będzie już takich przeszkód i będziemy mogli zawsze wchodzić w interakcje i wspólnie improwizować. Bardzo dobrze znamy już swój język, co pozwala nam eksplorować nowe rzeczy. To wszystko opiera się przecież na zaufaniu. Jeśli ktoś skręca nagle w dziwną stronę, wierzymy, że znajduje się tam coś interesującego.

Materiał, który zaprezentowaliście dzisiaj to nie tylko improwizacja. Z drugiej strony w te nuty też zbyt często nie spoglądaliście. W jakim stopniu prezentowane dziś utwory były skomponowane?
Materiał z „Destination Void” – albumu, który ukazał się niedawno jest dość precyzyjnie rozpisany. Graliśmy te kompozycje już w trasie w 2012 roku. Fajnie się to wychodziło, ale z drugiej stron było to bardzo męczące, zbyt męczące i nie chciałbym tego kontynuować. Utwory, które graliśmy dzisiaj napisałem tej wiosny z myślą, aby zmieściły się na kilku arkuszach i nadawały się do improwizowania, rozwijania w trakcie występów. Chciałem, aby na koncertach przybierały znacznie potężniejsze kształty niż na papierze. Z tego powodu pojawia się tu wiele krótkich motywów, które powtarzamy, odchodząc coraz dalej od wyjściowego pomysłu. Inną sprawą są zaznaczone cele: konkretne frazy, do których musimy dojść, grając od zera. Mamy na to określony czas, powiedzmy dziesięć minut. Dzięki temu utrzymujemy pewną spoistość, ale tez pewne napięcie. Oczywiście nie są to nowe techniki, ale my używamy ich odrobinę inaczej i dla innego instrumentarium. Cały set, który dzisiaj zaprezentowaliśmy zmieścił się na czterech kartkach papieru. Reszta była improwizacją.

Zakończyliście utworem dedykowanym Alice Coltrane. To była bardzo rozbudowana, wielowątkowa kompozycja. Opowiedz coś więcej o jej budowie.
Składa się on z trzech części. Pierwsza zatytułowana „Intergalactic” to kompozycja oparta o drone i jest niemal solowym dziełem Sama. On wprowadza i wycisza różne dźwięki w kolejnych kanałach: pojawiają się spowolnione smyki z symfonii Mahlera, steinway’owskie drone’y czy dzwony z „Interstellar Space”. Dziś wyszło nam to zupełnie inaczej niż w przeszłości, ale zazwyczaj po prostu improwizujemy na tym dźwięku. Druga część to „Ostinato”, w której czerpiemy z jej muzyki, starając się jednak, aby nie powielać jej brzmienia. Zachowując własny styl, kreślimy jej portret.

Co takiego najbardziej pociąga cię w twórczość Alice Coltrane?
To była niezwykła muzyczna osobowość. Nie chciałbym jej nazywać post-modernistyczną, ale cechuje ją ogromna wolność w eksplorowaniu najróżniejszej muzyki i bardzo organiczne wciąganie jej do swojego stylu. Trochę jak u Johna Coltrane’a. Z jednej strony muzyka indyjska, a z drugiej hollywoodzkie smyczki niemal jak z partytur Aarona Coplanda. Dodaj do tego jeszcze free jazzową perkusję – i co? I to brzmi jak ona! W utworze, który zagraliśmy chcemy zbierać próbki tych pomysłów i sprawiać, by eksplodowały, przybierając większe kształty.

Pozostając w temacie hołdów, opowiedz mi jeszcze o „Blue” – nowym albumie Mostly Other Peope Do The Killing, w którym odgrywacie najbardziej znany album Davisa. Jaka idea wam towarzyszyła? Dlaczego zdecydowaliście się zrekonstruować tę muzykę? Spisać ją i nagrać na nowo?
Tak naprawdę nie spisaliśmy aż tak wielu nut. Zręby tej idei powstały podczas jednego spotkania - siedzieliśmy wokół stołu i rozmawialiśmy o pewnym trendzie: jedni kopiują drugich, a potem udają, że jest to oryginalne. Wpadliśmy więc na pomysł: a co jeśli przesunęlibyśmy tę formułę do granic absurdu? Weźmy najbardziej znaną jazzową płytę i odegrajmy ją jeden do jednego! I teraz jaki jest najsławniejszy album jazzowy? Oczywiście „Kind of Blue”. Co by się więc stało, gdybyśmy go skopiowali: co by to znaczyło, co by to było? Pojawił się ten wielki znak zapytania. I on towarzyszył nam przez lata. Powoli jednak zabraliśmy się do pracy i w końcu zrealizowaliśmy ten pomysł. Choć przez pięć-sześć lat zajmowaliśmy się raczej myśleniem o nim, a nie działaniem. Ostatecznie Moppa wynajął studio. Nagraliśmy całkiem sporą część, ale straciliśmy ten zapis i musieliśmy zaczynać od nowa.

Dokąd was to zaprowadziło?
Osobiście, był to dla mnie eksperyment – w pewnym momencie stało się bowiem jasne, że im mocniej starasz się uchwycić istotę tego wszystkiego, tym bardziej przecieka ci ona przez palce. Taki paradoks. Im bliżej oryginału byliśmy, tym gorzej to brzmiało. W pewnym momencie zdaliśmy sobie sprawę, że wszyscy będziemy niezadowoleni z rezultatu – i w pewnym sensie jesteśmy. Taka dziwaczna frustracja i pewien smutek... Jest taki termin w robotyce – nie pamiętam teraz jak on się nazywa – który tłumaczy, że im bardziej ludzko coś wygląda, tym staje się to dziwaczniejsze. Weźmy taki „Ekspres polarny” z Tomem Hanksem – istnieje pewien rodzaj filmów, w których występują tacy sztuczni ludzie, z którymi coś jest jednak nie tak. Sprawiają, że czujesz się źle. „Wall-e”, „E.T.”, „Krótkie spięcie” – te dziwne, antropomorficzne postacie mają sprawić, że będziesz żywił do nich ciepłe odczucia. Jest jednak też druga strona medalu: im bardziej ludzko one wyglądają, tym gorzej się z tym czujesz. Odnajdujesz w nich siebie, ale jednak czegoś ci tam brakuje. Coś jest nie tak. I tak samo w przypadku „Blue”. Im bardziej to brzmiało jak oryginał, tym mniej komfortowo się z tym czuliśmy. To był interesujący, ale też bardzo dziwny proces. Skończyliśmy więc, mając więcej pytań niż odpowiedzi. Co stało w całkowitej sprzeczności z naszym planem. Cieszę się jednak, że to zrobiliśmy, bo to była naprawdę tajemnicza historia.