Piotr Schmidt: Człowiek autonomiczny

Autor: 
Maciej Karłowski
Autor zdjęcia: 
Marta Ignatowicz-Sołtys www.martaignatowicz.com

W Twojej krótkiej biografii widocznej na stronie internetowej napisane jest, że jesteś wykładowcą historii jazzu. Dlaczego postanowiłeś uczyć m.in tego przedmiotu?

Jest tak, że z czymś, z czym mamy do czynienia od lat, łatwiej nam się utożsamia Mój ojciec m.in. temu tematowi poświęcił połowę swojego długiego życia, tę którą w części miałem szanse obserwować i chcąc nie chcąc zapoznał mnie z tym tematem. Wprawdzie nie rozmawialiśmy przed moimi studiami za bardzo o historii jazzu, ale to się w domu przewijało. Przed studiami częściej poruszaliśmy tematy polityki, ekonomii, etyki, socjologii, wtedy bardziej się interesowałem takimi rzeczami z teoretycznego punktu widzenia. Dopiero na studiach zacząłem zgłębiać historię muzyki, którą tak kocham grać. Rok po ukończeniu Akademii dostałem propozycję uczenia tego przedmiotu we Wrocławskiej Szkole Jazzu i Muzyki Rozrywkowej Zbigniewa Czwojdy. Dwa lata temu Dyrektor Instytutu Jazzu w Katowicach zaproponował mi uczenie Historii Jazzu na tej uczelni. Zgodziłem się na jedno i drugie, bo wiedziałem, że będę to robił dobrze. To nie tylko chodzi o wiedzę, którą zdobywam przecież cały czas, ale także o styl wypowiedzi. Ja lubię przemawiać do ludzi, lubię mówić na forum, z łatwością układam wtedy zdania w głowie. Czuję, że dobrze prowadzę zajęcia i że uczniowie i studenci są zadowoleni. Wiedzy długo jeszcze nie będę mieć tak dużej jak ma mój ojciec, czy Jacek Niedziela-Meira, ale mam właśnie tą swobodę wypowiedzi, nie tylko po ojcu zresztą, ale też po dziadku i pradziadku od strony taty, którzy byli prawnikami i musieli przemawiać w obronie ludzi na salach sądowych. Od ich umiejętności oratorskich zależał los pozwanego. To duża odpowiedzialność. Uczenie historii jazzu daje mi satysfakcję, tak samo jak uczenie trąbki, podstaw improwizacji czy zespołów. Lubimy robić to, co robimy dobrze.

Czyli po trosze to rodzinna tradycja. Jak wygląda uczenie historii jazzu, realizujesz zatwierdzony program?

Realizuję program, który stworzył jeszcze mój ojciec dzieląc swą książkę na rozdziały. To jest zresztą program, który został przez dyrektora Wrocławskiej Szkoły Jazzu wysłany do ministerstwa jak wzór dla tego przedmiotu dla innych szkół średnich o profilu jazzowym w kraju, które jak wiemy, tworzą się jak grzyby po deszczu. Jednak to jest program, powstały jeszcze na Akademii Muzycznej w Katowicach. Trzy letni program podzielony względem trzech tomów Historii Jazzu mojego ojca. Oczywiście czasem odstępuję od niego, dodaje coś od siebie, czasem tylko przemyślenia lub informacje, a czasem sięgam do tematów pobocznych, które mają nakreślić szerszy kontekst do omawianych kwestii. Robie to wg swojego uznania. Przygotowując się do zajęć korzystam oczywiście z wielu książek, biografii znanych artystów, też z książki Jacka Niedzieli-Meiry, program jednak realizuję w oparciu o książkę taty.

Historia Jazzu napisana przez Twojego ojca, która jak wspomniałeś stała się w jakiejś mierze podstawą stworzenia programu nauczania, to książka, która obudziła swego czasu dyskusję. Wszyscy byli zgodni, że pierwsze jej dwa tomy, pierwszy szczególnie, to pozycje znakomicie naświetlające dzieje muzyki jazzowej, jej historyczne, geograficzne, społeczne tło. Inaczej już było w częścią trzecią, opisującą czasy od bebopu po współczesność. Czy skoro stała się ona programową podstawą edukacyjną to czy nie sądzisz, że ten program w zbytniej mierze skupia się na najdawniejszych dziejach jazzu?

Ta książka w swym obecnym wydaniu jest poszerzona do roku 2000. Co w zasadzie jak na "historię" jazzu jest dyskusyjnym zahaczaniem o teraźniejszość. Dla porównania książka Jacka Niedzieli-Meiry kończy się na latach 70'. Gdybym miał porównać te dwie publikacje, powiedziałbym, że książka Jacka Meiry jest bardziej dokładna, z przeznaczeniem dla znawcy lub człowieka bardzo dociekliwego. Książka mojego ojca natomiast pełni funkcje zapoznawczą z tematem, wprowadzającą w meandry jazzu i jego historii, prezentując bardzo przystępnie napisany szkic wydarzeń. Chyba dobrze, że skupia się ona bardziej na rzeczach dawniejszych, bo rzeczy nowsze są łatwiej dostępne i bywają częściej wyszukiwane. O muzykach współczesnych jest dużo informacji, ich utwory są na YouTube, ich biogramy są szeroko w internecie... Mój ojciec w pierwszym tomie przeprowadza kapitalną próbę zrozumienia genezy powstania jazzu, natomiast w tomach kolejnych wspaniale streszcza i w prosty i klarowny sposób przedstawia najważniejsze wydarzenia z historii tej muzyki uzupełniając informacje dodatkowo o tło historyczno społeczne. Na pewno nie dowiemy się z tej książki wszystkiego. Jej założeniem jest być popularno-naukową. Bardziej wnikliwi, powinni sięgnąć po pozycję Jacka Meiry, a chcący wgryźć się jeszcze bardziej, niech kupią szczegółowe biografie artystów, którymi się interesują.

Słyszałem głosy, że bardziej wnikliwi, albo też ci, którzy rzeczywiście chcą dowiedzieć się o historii tego gatunku muzycznego skazani są na sięganie po literaturę amerykańską. Tą gdzie poświęca się równie dużo uwagi okresom formotwórczym takim zjawiskom, jak awangarda lat 60, ruchy muzyczne w rodzaju AACM,  czy dowodzone przez Horace’a Tapscotta działania na Zachodnim Wybrzeżu.

Jak najbardziej zachęcam do sięgania po literaturę amerykańską. Ojciec opisał w książce te rzeczy, które wydawały mu się najbardziej istotne, także miejsca poszczególnym tematom, włącznie z awangardą lat 60' zostawił tyle, ile uważał za słuszne. W 99% się z nim zgadzam. Zmieniłbym kilka drobny kwestii, ale teraz nie mam w głowie tych szczegółów. Wydaje mi się, że to w zupełności wystarcza nawet dla studenta wydziału jazzu. Pamiętajmy, że student to nie żaden badacz. Na ogół to nie jest osoba wnikliwa. Typowy student najczęściej nie potrafi nauczyć się nawet połowy informacji zawartych w książce, a w miesiąc po zdaniu egzaminów nie pamięta niczego, a także nie ma w sobie na tyle ciekawości, żeby dodatkowo zgłębiać temat poza tym, co jest mu serwowane na zajęciach. Ci którzy naprawdę są zainteresowani historią jazzu niech sięgną po literaturę amerykańską, ba, niech jadą do Stanów i osobiście porozmawiają z tymi, którzy jeszcze żyją. Jazz to muzyka amerykanów i oni zawsze najlepiej ją opiszą, a na pewno najwnikliwiej, dbając o każdy detal. Wydaje mi się jednak, że z książki mojego taty i książki Jacka Meiry razem wziętych większość wnikliwych będzie usatysfakcjonowana.

Naprawdę aż tak nisko oceniasz możności pamięciowe studentów i ich ciekawość przedmiotu?

Tak. Są wyjątki, jak zawsze, ale generalnie nie ma dużej ciekawości. Próbuję więc ten temat na zajęciach przedstawić w sposób najbardziej interesujący jak potrafię. Często się udaje, w miarę jak mi temat na to pozwala, co jednak nie przekłada się na studenckie zgłębianie historii jazzu po zajęciach. Tutaj inne dziedziny życia, bardziej teraźniejsze i doczesne wznoszą się na piedestale studenckich penetracji i 'one' najczęściej obdarzane są dużo większą ciekawością z ich strony.

Jako nauczyciel, jak sądzisz po co młodzi ludzie decydują się na podjęcie studiów jazzowych?

Chcą po prostu nauczyć się grać dobrze na swoich instrumentach. Pragną grać na scenie, dla ludzi. Nie zawsze jazz. Ja chciałem grać jazz różnych rodzajów. Chciałem grać muzykę improwizowaną z dobrymi muzykami, chciałem tworzyć swoją muzykę i być muzykiem. Pamiętam, że jak zdawałem na studia powiedziałem sobie, że albo stanę się jednym z najlepszych, albo to nie ma sensu, bo nie chciałem skończyć jako względnie wykształcony trębacz uczący w szkołach i grający na weselach. W jakimś stopniu mi się udało spełnić moje marzenia. Wielu jednak idzie na kompromis. Brak odpowiednich umiejętności na instrumencie czasem wbrew ich intencjom zmusza ich do odejścia od jazzu i pójścia w prostsze gatunki muzyczne. Czasem wręcz poddają się z graniem i idą w produkcję, reżyserię dźwięku, biznes, dziennikarstwo, wszystko, co nie wiąże się stricte z graniem. To też dobrze. Mam jednak wrażenie, że satysfakcja największa jest z grania takiej muzyki, gdzie można najbardziej wyrazić siebie, a taką jest muzyka improwizowana. Jako nauczyciel, staram się bazując na moim drobnym scenicznym doświadczeniu i wiedzy, jaką wyciągnąłem z estrady i od moich nauczycieli, m.in. Piotra Wojtasika, przekazać studentom to co najlepsze, wskazać drogę, pokazać możliwości. Nie wyznaczam drogi, tylko pokazuję ją. Nie mówię, gdzie leży prawda. Pokazuje plusy i minusy różnych sposobów gry, a przede wszystkim staram się uczyć rzeczy uniwersalnych w graniu, takich, które przydają się bez względu na to, w który styl muzyczny student pójdzie.

Powiadają, że najwspanialszym nauczycielem jest ten, który potrafi znaleźć w swoim uczniu jego własny głos i nauczyć go tego głosu bronić. Jak sądzisz czy tego właśnie oczekują studenci?

Studenci rzadko mają swój własny głos. Są imitacją wszystkiego co nas otacza. Tak jak dziecko, powtarza frazy-zdania i słowa rodziców, tak młody muzyk gra frazy zasłyszane. W klasyce wszyscy kształceni są od linijki, ale w jazzie i rozrywce ważne jest posiadanie swojego brzmienia. Tylko jak ktoś może mieć swoje własne brzmienie jak nie radzi sobie z ogrywaniem podstawowych przebiegów akordowych. Ci ludzie w większości mają bardzo duże problemy ze zwykłymi rzeczami, takimi jak prowadzenie melodii po funkcjach, kwestie techniczne, time itd. Im brakuje elementarnej wiedzy o muzyce, są słabo osłuchani i za mało ćwiczą. Niestety często na studiach walczy się ze zwykłą materią, a tylko nieliczni wybiegają do przodu. Takimi studentami wtedy, kiedy sam byłem studentem, pamiętam, był Adam Bałdych, Paweł Kaczmarczyk, Paweł Dobrowolski, Krzysiek Gradziuk, Michał Barański, Paweł Tomaszewski... ci ludzie szukali swojego brzmienia już na studiach. Ale to są wyjątki. Co do mnie, to mam wrażenie, że dopiero od jakiś dwóch lat wiem, w którą stronę chcę iść w poszukiwaniu swojego własnego brzmienia i stylu wypowiedzi muzycznej w improwizacji na trąbce. W tym kierunku też nieustannie idę i słyszę, jak mój styl gry się zmienia. Na studiach więc, trzeba zaznajamiać studentów z wieloma bardziej podstawowymi kwestiami. Niemniej jednak i mi zależy, żeby od początku pokazywać wiele opcji wykorzystania tego materiału, bo też dobrze wykształcony muzyk, będzie lepiej grał wszystko, także takie style jak reggae, hip hop czy drum'n'bass...

Cieszysz się z sukcesów Twoich studentów?

Tak, mam to po Piotrze Wojtasiku. On też się cieszy z sukcesów swoich studentów. Sukcesy studentów dobrze świadczą o nauczycielu, choć wiadomo, że indywidualna praca studenta liczy się najbardziej.

Zapytałem Cię o to, ponieważ przyglądając się niektórym nauczycielom, także akademickim, odniosłem wrażenie, że bardziej niż radość z postępów swoich studentów odczuwają lęk, że rośnie ktoś, kto w przyszłości może odebrać im miejsce pracy i pozycję.

Rzeczywiście jest wielu takich nauczycieli. Są to zrozumiałe obawy, bo tak też się często dzieje. Jednak dzięki Wojtasikowi zrozumiałem już na samym początku jak słabe jest to podejście. Piotr bowiem, cały czas ćwiczy i po prostu wie, że choćby nie wiadomo jak dobrze uczył i jak mądrą przekazywał wiedzę, to i tak studenci go nie dogonią. To są lata ćwiczeń, tego nie da się ogarnąć szybko i powiedzieć, że się prześcignęło mistrza. Jego absolwenci mogą grać inaczej, mogą mieć swój styl, mogą być świetnymi trębaczami dzięki niemu, ale to mu nie zagraża. Ja też mam takie podejście. Sam cały czas dużo ćwiczę, cały czas się rozwijam. Jak mam dobrego studenta, to mnie to tylko pozytywnie nakręca. Staram się pomóc każdemu najlepiej jak mogę. W gruncie rzeczy i tak większość nie wykorzysta tej wiedzy którą im daję, tak jak większość nie wykorzystuje wiedzy Piotra, która została im przekazana. Tak czy siak czuje się dobrze, ucząc dobrze i nie boję się o konkurencję. Zawsze lubiłem konkurować.

Sądzisz, że Ty wykorzystałeś wiedzę jaką przekazał ci Piotr Wojtasik?

U Piotra uczyłem się 5 lat przed studiami - na warsztatach jazzowych, potem 4 lata na studiach, co rok chodząc z kolejnymi rocznikami na jego Podstawy Improwizacji (normalnie tylko dla I roku) Na ten przedmiot chodziłem jeszcze dwa lata jako absolwent, z kolejnymi pierwszymi rocznikami studentów. Można powiedzieć, że uczyłem się u niego ok 10 lat. Na pewno zapamiętałem bardzo dużo i staram się jak najwięcej z tego wyćwiczyć, tworząc na podstawie tej wiedzy swoje własne ćwiczenia i systemy. To wszystko też konfrontuję z rzeczywistością sceniczną w muzyce, jaką gram z różnymi zespołami. Myślę, że sporo tej wiedzy wykorzystałem.

A co uważasz było najcenniejsze w tym czego nauczył Cię Piotr Wojtasik?

Metodologia w podejściu do nauki improwizacji. To kapitalny, naturalny i niezwykle logiczny system, który jest otwarty na wiele rzeczy i daje jasność tego, jak ćwiczyć. Do systemu można wprowadzać różne elementy, można go rozwijać, przekształcać... Piotr nauczył mnie też wielu innych spraw. Wyczucie rytmu. Zwrócenie uwagi na detale w rytmie i nie tylko, selektywność wypowiedzi, granie z głową. To jest tak ważne u dęciaków, którym najbardziej tego brakuje. Ale też podejście do życiowych kwestii, hierarchia ważności... Piotr długo był moim mentorem.

Podejście do życiowych kwestii? Co masz na myśli?

Np wyższość muzyki tworzonej przez muzyka nad jego tytułem naukowym lub popularnością. Jeśli ktoś jest profesorem, lub jest bardzo znany, to nie znaczy, że tworzy najlepszą lub najciekawszą lub najbardziej porywającą lub najbardziej zaawansowaną muzykę. To nic nie znaczy dopóki nie zobaczy się, co on naprawdę sobą reprezentuje. A więc lekceważenie tytułów naukowych i autorytetów. Także lekceważenie biurokracji i różnych elementów systemu. Piotr pokazuje, że najważniejsza jest esencja w tworzeniu muzyki czy kontakcie z uczniem, a nie fasada, papiery i sztuczne przepisy. On ma łatwość obnażania pozorów i wprost się z nich śmieje. Działa niezależnie i uczy niezależnego myślenia.

A co muzyk naprawdę powinien sobą reprezentować?

Właśnie tę niezależność. Artysta to człowiek autonomiczny, wolny, dostrzegający anomalie, to odmieniec. Populacje już wystarczająco mocno zachowują się jak sterowane bydło. Ale tak było i tak będzie. Kupią wszystko co im się podłoży pod nos. Miles pisze w swojej autobiografii a propos Ornette'a Colemana grającego na trąbce "bo ludzie przyjmą wszystko, czego nie rozumieją, jeśli tylko jest to chwalone…” Prawdziwy artysta musi umieć myśleć niezależnie, obserwować zjawiska i dostrzegać problemy. Musi tworzyć poglądy, a nie je ślepo powtarzać, musi tworzyć przekonania i opinię, być opiniotwórczym, podobnie jak niektórzy dziennikarze. Na podstawie tych obserwacji potem tworzy, kreuje przestrzeń w swojej sztuce. Jedni jednak tworzą w sposób zrozumiały, pozwalając, by inni za nimi podążyli, inni jednak mają swój własny świat i są abstrakcyjni tak bardzo, że pozostają w zapomnieniu. Ale to już jest inna kwestia.

Inna kwestia?

Kwestia pojmowania swojej własnej sztuki i tego czemu ona ma służyć. Niektórzy zostają psychologami żeby pomóc sobie, inni żeby pomóc innym. Może podobnie jest z artystami. Każdy chyba pragnie, żeby jego sztuka była podziwiana przez jak największą ilość osób, ale już nie każdy chce iść na kompromis w swej sztuce, tylko po to, żeby osiągnąć ten cel. Jeśli psycholog pomógł sobie i pomaga teraz innym i dzięki niemu on jest lepszy i inni stają się lepsi, to dobrze. Jeśli jednak jest sadomasochistą, okaleczanie siebie mu pomaga, to pacjenci nie chcą go słuchać, oni potrzebują innego rozwiązania swoich problemów. Zmieniając temat najważniejsze chyba jest to, by być szczerym w tym co się robi, wtedy sztuka nabiera dodatkowej wartości odbicia charakteru lub cząstki twórcy. Wszystko to jest trochę zagmatwane. Czym jest sztuka autentyczna? Sztuka dla sztuki? Czy może być komercyjna sztuka czy to już nie sztuka, a komercja? Gdzie leży ta granica? Może właśnie w szczerości wypowiedzi?... to są zagadnienia na całą rozprawę naukową... niech teoretycy się tym zajmą.

Skoro jesteśmy przy kwestii kompromisu względem tworzonych przez siebie dzieł, chadzasz na takie kompromisy?

Nie. gram to co chce grać, to co mi w duszy gra. To co mnie porusza i wzrusza. Dla mnie muzyka powinna oddziaływać mocno na uczucia. To staram się robić. W tę stronę iść.

W jednym z wywiadów na pytanie o zespół z Michałem Wierbą, powiedziałeś, że jeden z powodów, dla których wybraliście mainstream był taktyczny ”Wybraliśmy mainstream, ponieważ jest to styl bardziej pożądany na konkursach jazzowych”. Czy to aby nie jest działanie cokolwiek kompromisowe?

Tak, ale też dodałem tam, że także dlatego wybraliśmy mainstream, aby mieć dobry background do nauki gry. To jest świetna szkoła. Teraz natomiast, tak jak powiedziałem to wcześniej, mniej więcej od dwóch lat, może od trzech, od powstania Piotr Schmidt Electric Group, zaczynam iść w inną stronę, taką, która mnie bardziej kręci. Ale fakt jest taki, że uwielbiam dobry mainstream, taki jak np. gramy z Generation Next. Ostatnio odświeżyłem na facebooku nagranie z 2012 roku z koncertu z Wierbą i Benjaminem Drazenem z Bytomskiego Centrum Kultury. Zobaczyłem je po raz pierwszy i usłyszałem kawał świetnej muzyki, gdzie dużo się działo i sprawiało nam to olbrzymią frajdę. Teraz po prostu dążę w stronę trochę innych brzmień i rytmów. Trochę innych emocji. Można więc powiedzieć, że wtedy nie szedłem na kompromis, bo sam miałem niewiele do zaoferowania. Wtedy się uczyłem. Teraz natomiast, dalej się rozwijając, już mam pewien bagaż przemyśleń na temat tego jak ma brzmieć muzyka jaką wykonuję i moja własna gra na trąbce.

W jaką stronę dzisiaj idą Twoje przemyślenia?

Mogę na to pytanie odpowiedzieć albo technicznie albo metaforycznie. Technicznie w stronę harmonii filmowych, wykorzystywania myślenia interwałowego ze szczególnym uwzględnieniem sekst (via Wynton Marsalis) i pozostałych konsonansów, w stronę progresywności i transowości. Także rytmy bardziej groove'owe, więcej drum'n'bass'u i gry przestrzenią. Metaforycznie natomiast chodzi o przeniesienie się myślami w inny świat. O budzenie najbardziej skrytych tęsknot i pragnień, o przeżycie katharsis. Zamyślenie i melancholię mieszającą się z radością i beztroską. Chodzi o wachlarz emocji jakie przywołuje muzyka, w odróżnieniu do podziwiania muzyki wykonywanej przez muzyków i docenianie warsztatu wykonawczego. Można zagrać cztery dźwięki szybko, ale można zagrać cztery dźwięki tak, że słuchacz złapie się za serce i uroni łzę. Oczywiście to wszytko w oparciu o estetykę w której czuje się dobrze.

Medianty, myślenie interwałowe, konsonanse naprzeciw porywom serca i łzom. Który ze sposobów opisu jest ci bliższy, techniczny czy metaforyczny?

Łącze je. W komponowaniu myślę technicznie, ale w improwizowaniu po prostu kieruje się sercem. Wyłączam głowę. Nauczyłem się już tak dużo, że pozwalam sobie na kierowanie się tym co tu i teraz. Tym co grają muzycy i jak mnie muzyka kieruje lub jak pragnę nią pokierować. Często oczywiście przy okazji zdaje sobie sprawę z tego co konkretnie robię. Z konsonansami mocno przesadziłem, bo często żeby wydobyć pewne emocje kontrastuje je z kaskadą dysonansów. Bez kontrastu nie da się dostrzec pewnych rzeczy. Bez nocy, nie docenilibyśmy dnia. Bez zimy, lata. Ale robie to w imię większych idei, większych niż tylko być podziwianym.

Marzy ci się rząd dusz?

Nie, kierunek muzyki jaką gram jest odzwierciedleniem tego czego słucham. To wszystko jest po prostu inaczej poukładane. Ostatnio słucham takich muzyków jak Terrance Blanchard, Ambrose Akinmusire czy Christian Scott. Znajduje tam te uczucia. Nie zawsze, w niektórych utworach. Lubię słuchać tych muzyków i wkręcać się emocjonalnie w to co grają. Chwilę po studiach miałem kryzys artystyczny, doszedłem do wniosku, że muzyka mnie już nie kręci. Może stałem się mniej wrażliwy, więc wyruszyłem w poszukiwaniu mocniejszych bodźców. Od tamtej pory stale szukam więc w świecie ludzi, którzy będą potrafili na mnie wpłynąć i wywołać we mnie te szczególne stany emocjonalne, w których pragnę się znaleźć słuchając naprawdę fascynującej muzyki. Właśnie dlatego tak dobrze czuje się w zespole F.O.U.R.S. Collective i cieszę się, że Michał Salamon zaprosił mnie do niego ponad rok temu. To muzyka, która w 100% spełnia moje oczekiwania. To muzyka, która daje mi maksymalne przeżycia. W tym zespole wreszcie naprawdę czuje...