Jazz jest martwy - rozmowa z Archie Sheppem

Autor: 
Tomasz Gregorczyk i Janusz Jabłoński

Może i Archie Shepp gra dziś łagodniejszą muzykę, niż ostre free z lat 60., ale dusza prawdziwego wojownika w nim nie umarła. Ale przecież to nie tylko legenda saksofonu, jeden z ostatnich Wielkich, ale też jeden z najbardziej rozpolitykowanych artystów w historii jazzu (dość przypomnieć słynny cytat, że „jego saksofon jest jak karabin maszynowy”). W naszej rozmowie wszystko zaczęło się od niewinnego pytania o to, czy jazz nie zaczął przypominać muzyki klasycznej. Skończyło się wielką dyskusją i próbą odpowiedzi na pytanie - czy jazz ma kolor. Czy biali muzycy skazani są na wieczną rolę naśladowców? Czy czarni muzycy faktycznie mają bluesa we krwi? Oprócz tego wielki saksofonista opowie też o swoich nieudolnych próbach naśladowania Stana Getza i wytłumaczy, jak przez czysty przypadek został ikoną awangardowego jazzu.

Kiedy w drugiej połowie lat 50. przyjechałeś z Filadelfii do Nowego Jorku, byłeś muzykiem o dość tradycyjnym nastawieniu; wcześniej grywałeś rhythm and bluesa. Jak to się stało, że dołączyłeś do grupy muzyków rozkręcających wielką freejazzową rewolucję?

W zasadzie wcale do nich nie dołączyłem. Ale zacznijmy od początku: urodziłem się na Florydzie w 1937 roku, dorastałem w Filadelfii, a w 1955 zacząłem studia. Ściśle mówiąc, nie przeprowadziłem się do Nowego Jorku, ale począwszy od 1957 pomieszkiwałem w wakacje u ciotki w Harlemie. Dzięki temu poznałem Nowy Jork i zacząłem grywać muzykę na poziomie nieosiągalnym w Filadelfii. W owym czasie Nowy Jork miał ogromny potencjał kulturalny. Działały nocne kluby, w bardzo wielu miejscach organizowano jam sessions. Studia w Goddard College w Plainfield w stanie Vermont ukończyłem w 1959 roku, wkrótce potem przeprowadziłem się do Nowego Jorku na stałe i wziąłem ślub. Niedługo później urodził się mój syn. Studia, które skończyłem, dotyczyły kreatywnego pisania. Początkowo zamierzałem zostać dramaturgiem, nawet napisałem sztukę, która została wystawiona na Broadwayu. Ciągle nie byłem pewien, czy chcę zostać zawodowym muzykiem. Mój ojciec grał na banjo i to był pierwszy czynnik, który kształtował mnie jako muzyka. Banjo było też moim pierwszym instrumentem, bo ojciec uczył mnie akordów, kiedy miałem może z 7 lat. Po przeprowadzce do Filadelfii – kiedy miałem 10 lat – zacząłem pobierać lekcje fortepianu.

 

Dlaczego nie zostałeś wierny banjo?

Cóż,  nie był to wtedy najmodniejszy instrument (śmiech). Nikt nie grał wtedy na banjo. Dopiero po latach uświadomiłem sobie, jak wiele zrobił dla mnie mój tato, wprowadzając mnie w świat muzyki, uświadamiając, do jakich pokładów piękna mamy dostęp, nieważne na jakim instrumencie. To dzięki ojcu pokochałem muzykę. Jako dwunastolatek zacząłem uczyć się gry na klarnecie, a jako piętnastolatek – na saksofonie. Prywatnych lekcji udzielał mi Tony Mitchell. W Filadelfii grałem niemal wyłącznie muzykę tradycyjną. Zaprzyjaźniłem się bardzo z Lee Morganem, który bardzo mi pomógł, jeśli chodzi o naukę harmonii. W tamtym okresie byłem już początkującym saksofonistą, ale ogrywanie akordów sprawiało mi pewien kłopot, bo na fortepianie, na którym też już trochę grałem, widzisz akordy, które grasz. Na saksofonie zaś ich nie widać i musisz nauczyć się całego języka, który wyewoluował od czasów Louisa Armstronga, Roya Elgridge’a i Colemana Hawkinsa – języka budowania solowej wypowiedzi na instrumencie melodycznym.

Dzięki ojcu, który był prawdziwym bluesmanem, blues był pierwszą bliską mojemu sercu muzyką. Do tego stopnia, że nie potrzebowałem akompaniamentu ani struktury, żeby grać bluesa. Nie musiałem uczyć się znanej dwunastotaktowej formy, miałem ją we krwi. Na Południu, gdzie się urodziłem, spirituals i gospel stanowią ważny składnik naturalnego otoczenia dźwiękowego. Na początku zapytaliście mnie, jak dotarłem do free jazzu. Cóż, kiedy wylądowałem w Nowym Jorku, byłem tradycjonalistą. Moimi herosami byli Duke Ellington i Count Basie, a także moderniści: Dexter Gordon i Sonny Stitt. Słyszałem już  wtedy coś o Coltrane’ie, ale w tamtym momencie on jeszcze mieszkał w Filadelfii.

Pod koniec 1959 roku przypadkiem spotkałem Cecila Taylora. Jamowałem często w jednym klubie z jego basistą Buellem Neidlingerem. Kiedy poznaliśmy się lepiej, powiedział mi, że Cecil szuka saksofonisty i zarekomendował mnie. No cóż, mniej więcej znałem muzykę Cecila Taylora, słyszałem ją wcześniej w radiu i… nie podobała mi się. Ale kiedyś szedłem ulicą gdzieś w West Village i zobaczyłem, że podchodzi do mnie jakiś gość. Nie mam pojęcia, skąd wiedział, jak wyglądam, w każdym razie powiedział: „Ty jesteś pewnie Archie Shepp!” To był Cecil Taylor. „ Organizuję sesję” – dodał – „Chcesz nagrać płytę?” To był łut szczęścia, bo słyszałem o wielu świetnych nowojorskich  muzykach, którzy działali na scenie przez lata, a mimo to nie mieli takiej możliwości. Dlatego od razu się zgodziłem i podjąłem przygotowania do sesji nagraniowej. Zetknięcie z materiałem Cecila Taylora było dla mnie totalnym szokiem, bo musiałem nauczyć się grać zupełnie inaczej niż przedtem. Inaczej słuchać. Mój repertuar stanowiły spokrewnione z bluesem standardy, utwory Theloniousa Monka i Charliego Parkera, których uczyłem się jeszcze w Filadelfii z Lee Morganem. Muzyka Cecila była krańcowo odmienna: często zdarzały się utwory pozbawione struktury akordowej, a przecież spędziłem lata na nauce ogrywania akordów na saksofonie. Cecil nie używał akordów, a jego muzyka zdawała się podążać wszędzie – jedynym uzasadnieniem była intelektualna koncepcja Taylora. Mimo wszystko muszę przyznać, że było to dla mnie ważne doświadczenie, bo przekonałem się, że muzykę możesz grać w każdy możliwy sposób, jeśli tylko odpowiada ona twojej koncepcji. Jeśli tylko masz pomysł i emocje uzasadniające ten pomysł, nowa metoda tworzenia sztuki jest możliwa.

W ten sposób zaangażowałem się we free jazz. Kiedy już Cecil zaufał mi i dał szansę pracy w studiu, gdzie mogłem uczestniczyć w nagraniu jego materiału. Uważałem te utwory istotne i warte uwiecznienia, dlatego starałem się dać z siebie wszystko. Zupełnie zmieniłem swoje podejście do muzyki i stałem się muzykiem free, saksofonistą eksperymentującym. Mój język improwizacji bardzo rozwinął się dzięki Cecilowi. Nagraliśmy tę płytę, została wydana pod tytułem The World of Cecil Taylor, i od tego momentu zaczęto mi przypinać łatkę freejazzowca. Wielu ludzi myślało, że w ogóle nie umiem grać, że nie radzę sobie z bluesem i dlatego gram free. Tymczasem prawda jest taka, że zwrot w stronę awangardy wykonałem tylko (czy przede wszystkim) ze względu na Cecila Taylora.

 

Czy wobec tego można powiedzieć, że gdybyś wtedy spotkał na swojej drodze kogoś innego, twój artystyczny rozwój mógłby przebiegać inaczej?

Oczywiście. Gdybym znalazł pracę u Counta Basiego czy Freddiego Hubbarda, dzisiaj byłbym kimś zupełnie innym muzykiem, to pewne.  Prawdopodobnie o wiele bardziej ograniczonym.

Powiedziałeś bardzo ciekawą rzecz: że blues był dla ciebie czymś naturalnym, bytem z pogranicza nastroju i duchowości, a nie konkretną strukturą harmoniczną. W podobny sposób definiowano bluesowy feeling wielu muzyków freejazzowych, choćby Ornette’a Colemana.

Chyba nie miałem dokładnie tego na myśli. Grając bluesa, odruchowo poruszałem się w obrębie struktury dwunastotaktowej, bo nią nasiąkłem. Blues to brzmienie. Przekonałem się o tym, kiedy spotkałem po raz pierwszy Lee Morgana. Nie wiedziałem jeszcze wtedy za bardzo, jak ogrywać funkcje na saksofonie. Lee był młodszy ode mnie, ale już cieszył się opinią wybitnego muzyka. Jako piętnastolatek grywał we wszystkich klubach Filadelfii. Byłem na jednym z takich koncertów i zapytałem go, czy pomógłby mi nauczyć się ogrywania akordów. Lee Morgan zgodził się i doszło do spotkania, na które Lee przyprowadził swojego kolegę. Poprosił, żebym coś zagrał, więc zacząłem How High The Moon w stylu Stana Getza, bo nieco wcześniej słyszałem tę wersję w radiu. Zagrałem temat i kompletnie nie wiedziałem, co dalej zrobić.

Zacznijmy od tego, że oni obaj nie lubili Stana Getza, a ja zagrałem w jego stylu, leciutkim dźwiękiem… Nie, nie wyśmiali mnie, przeciwnie, byli bardzo mili, ale widziałem, że już nie mogą się powstrzymać! Wiedzieli, że nic nie umiem. W końcu Lee Morgan powiedział: „Zagrajmy bluesa”. (Później – już jako nauczyciel – uświadomiłem sobie, że na północy Stanów młodzi muzycy uczą się bluesa z książek. Nawet Lee poznał bluesa w ramach edukacji szkolnej, nie tak naturalnie jak dzieciaki z Południa.) Więc zagraliśmy razem bluesa i wtedy już reakcja była zupełnie inna. Lee Morgan spojrzał na mnie i powiedział: „Czujesz soul, człowieku. Nie zmieniaj tego”. Tak więc w głębi duszy nie byłem freejazzowcem. Mam naturalne wyczucie tego, co jest podstawą afroamerykańskiej melodyki: blues, spiritual… Musiałem za to dokształcać się w zakresie wiedzy akademickiej: akordów, prowadzenia głosów, kwint zmniejszonych i non wielkich czyli innowacji Charliego Parkera.

 

Wiele razy powtarzałeś, że pod koniec lat 60. jazz stał się czymś na kształt muzyki klasycznej.

Tak, stawał się coraz bardziej akademicki i intelektualny. Ale zamiast słowa jazz używam sformułowania muzyka afroamerykańska. Jazz może oznaczać równie dobrze twórczość Benny’ego Goodmana, Glenna Millera czy Tommy’ego Dorseya. Uważam ich za jazzmanów, natomiast Coltrane’a i Parkera za muzyków afroamerykańskich. Biali instrumentaliści grający czarną muzykę uczyli się jej głównie z książek. My uczyliśmy się naturalnie, obcując z otoczeniem dźwiękowym, w którym dorastaliśmy. W klubach ludzie tańczyli do bluesa. Jazz to coś trochę innego.

No dobrze, a Roswell Rudd grający na płycie z tobą czy Cecilem Taylorem kim jest?

Jest białym muzykiem, który nauczył się grać czarną muzykę. To jest nasza muzyka. Jeśli cofnąć się do okresu nowoorleańskiego, okaże się, że wszyscy ważni twórcy, Sidney Bechet, Louis Armstrong, wszyscy innowatorzy w tym świecie byli czarni…

Ale ciebie fascynował Stan Getz...

...tak, bo był jedynym muzykiem, którego można było często usłyszeć w radiu. Popularne rozgłośnie nie grały czarnych artystów. Nie można było posłuchać Charliego Parkera, Sonny'ego Stitta czy Arta Tatuma, bo stacje nie grały ich muzyki. W tamtym okresie puszczano Getza, czasem Lee Konitza, prezentowano wyłącznie białych muzyków. Nawet czarne radiostacje rzadko grały tzw. jazz. Więc Charliego Parkera nie było słychać w radiu, nawet w rozgłośniach dla Afroamerykanów.

Oczywiście bardzo lubię Charliego Hadena, Roswella Rudda, albo Phila Woodsa i Charliego Mariano, którzy naśladowali Parkera. To bardzo dobrzy muzycy. Podobnie nie da się powiedzieć o Tommym Dorseyu czy Glennie Millerze, że to źli muzycy. Chcę tylko podkreślić, że oni weszli w strefę wpływów czarnej muzyki. Białe społeczności nie śpiewały spiritualsów ani bluesa, nie klaskali w kościołach i nie pstrykali  palcami. To nie jest część zachodnioeuropejskiego środowiska. Ich muzyka wywodzi się od Mozarta, Bacha, Beethovena, Chopina... Ja pochodzę od Armstronga, muzki kościelnej i utworów przekazywanych  w ramach tradycji ustnej.

 

Ale przecież u początków tej muzyki tkwi...

...Niewolnictwo! Kiedy biali sprowadzili niewolników do Ameryki, ci przywieźli ze sobą własne melodie, tradycję zawołania i odzewu (call & response), klaskanie, tupanie i inne wartości muzyczne. Jazz jest synkretyczny w tym sensie, że łączy afrykańską rytmikę i melodykę z koncepcjami teoretycznymi o rodowodzie europejskim: prowadzenie głosów i linii basowych, system tonalny. W Afryce nie istniało coś takiego jak molowa pieśń. Afrykańskie pieśni często mogą brzmieć molowo ze względu na skalę pentatoniczną. W Afryce nie było rozróżnienia na dur i moll. Była tylko pentatonika, która dla zachodnich uszu brzmi molowo. Stąd pochodzi blues: kiedy czarni zetknęli się z kulturą zachodnią, nauczyli się skali diatonicznej i nałożyli pentatonikę na nią. Tak powstała skala bluesowa.

Upłynęło już sto lat od momentu, kiedy powstawała ta muzyka. Kolejne pokolenia czarnych, powiedzmy, kontrabasistów wychowywały się słuchając np. białego Charliego Hadena czy Dave’a Hollanda…

O nie, nie, nie. Zapytajmy, kogo słuchał Charlie Haden? Od kogo uczył się Glenn Miller?

Wiadomo od kogo, tyle że później ci muzycy wnieśli własny wkład do historii jazzu.

Na przykład? A cóż takiego wymyślili? Jakiś koncept, który zmienił  bieg historii? Nie widzę niczego takiego. Słuchajcie, Charlie jest jednym z moich ulubionych basistów.  Ale naprawdę nie mogę powiedzieć, żeby znacząco zrewolucjonizował dokonania Charliego Mingusa, Oscara Pettiforda czy „Popsa” Fostera.

A Paul Bley?

Paul Bley? A czy on wyszedł poza dokonania Charliego Parkera? Grał dość podobnie do Cecila Taylora, zresztą Cecil wiele razy mówił, że Bley brzmi niemal jak jego własna kopia. Lubię Paula, ale naprawdę nie sądzę, żeby można było nazwać go innowatorem. Innowatorami to byli Roy Eldrigde czy Coleman Hawkins – ludzie, których styl później imitowano i którzy głęboko zmienili oblicze muzyki. Podajcie mi choć jedno nazwisko białego muzyka, który tego dokonał!

Bill Evans.

A co on takiego zrobił? To zresztą świetny przykład – pamiętam koncert grupy Milesa Davisa w Filadelfii (z Billem Evansem w składzie). Podczas przerwy widziałem, jak Miles pokazywał Billowi akordy! Stał za nim i mówił mu, jakie akordy ma grać. Wpływ Milesa na Evansa był wprost olbrzymi…

 

Ależ nikt tego nie neguje…

To podajcie mi nazwisko kogoś kto był tym „pierwszym”, pionierem! Nie kogoś, kto uczył się od czarnych i potem inni uczyli się od niego. Dyskutując o tej muzyce nie unikniemy pewnych nazwisk: Louisa Armstronga, Sidneya Becheta, Roya Eldridge’a, Arta Tatuma, Fatsa Wallera, Jamesa P. Johnsona. Przecież oni wszyscy byli czarni! Wszyscy. Nie ma tu żadnej dyskusji. Ta muzyka należy do nas! A że tysiące białych zaczęło ją kopiować… Dokładnie tak samo jest z zachodnią muzyką klasyczną. Gdybym chciał grać klasykę, musiałbym studiować Chopina, Bacha, Beethovena czy Straussa, bo to są podstawy tej muzyki. Nie mogę powiedzieć, że istnieli jacyś czarni goście grający w XIX wieku jak Chopin – bo po prostu nie istnieli! To nie była nasza koncepcja muzyki. Oddaję wam to. Ale wy musicie oddać mi to, co moje!

Coś jak copyright.

Copyright? Niee, chodzi mi o pochodzenie tej muzyki!

Ależ my się co do pochodzenia w 100% zgadzamy! Również z tym, że większość innowacji w jazzie…

O! I właśnie dlatego nie używam terminu „jazz”. Bo on sugeruje, że każdy może grać tę muzykę i coś do niej wnosić. To znaczy – oczywiście grać może każdy, ale nie każdy może mienić się jej twórcą.

Czy wobec tego my – dwójka białych mężczyzn z Polski – mamy prawo powiedzieć, że zachodnia muzyka komponowana jest „nasza”? Nie wydaje mi się…

Tak! Właśnie że jest wasza! Ilu czarnych muzyków gra w orkiestrach symfonicznych w USA? Niewielu. A w większości przypadków – w ogóle. Nie znaczy to, że nie potrafimy grać klasyki, tylko że istnieją stereotypy rasowe, które utrudniają nam dostęp do tych zespołów.

No dobrze, ale rasizm to już osobna kwestia…

A to niby dlaczego osobna? Dlaczego ten rasizm w muzyce istnieje? Twierdzi się, że każdy może grać tak zwany jazz…  No dobrze, to akurat jest prawda. Każdy może grać jazz, ale każdy może też grać klasykę. Tylko tak się akurat składa, że częściej to biali artyści grają naszą muzykę: Charlie Haden, Glenn Miller czy Paul Whiteman i to jazz jest znacznie bardzie otwarty na ludzi wszystkich ras, niż zamknięty świat muzyki klasycznej.

Tu do rozmowy przyłącza się życiowa partnerka i menedżerka Sheppa:: Myślę, że to piękne, że wszyscy ludzie mogą grać i pisać tę muzykę…

…Najważniejsze to czuć tę muzykę…

…ale twój pianista Tom McClung jest przecież biały!

Świetny przykład! Wiesz, co mi kiedyś powiedział? „Blues to nie moja kultura”. Podobnie mówi Joachim Kuhn, z którym gramy przecież bluesa mojego autorstwa. Co więcej, twierdzi, że to najtrudniejszy utwór z całego naszego programu. Blues nie jest jego tradycją. Joachim przyznaje, że to Bach miał na niego największy wpływy, nie Bird. OK., biali mogą poczuć bluesa, ale tylko do pewnego stopnia. Korzenie bluesa to cierpienie, to niewolnictwo. Podobnie jest w przypadku spiritualsów, gospel, jubilees – biali nie mogą dotrzeć do głębi tych utworów, ponieważ nigdy nie byli niewolnikami.

Bo niewolnictwa nigdy się nie zapomina. Ono trwa. Gdyby twój ojciec albo dziadek był niewolnikiem, ty sam wciąż cierpiałbyś z powodu uprzedzeń, jakie ten fakt pociąga. Popatrzcie na Żydów. Osoby o żydowskich korzeniach wciąż pamiętają, jak zniewolono ich trzy tysiące lat temu. Te doświadczenia stały się częścią ich kultury, dokładnie tak samo, jak stało się z niewolnictwem. Jak nigdy o tym nie zapominam, to część mojego bluesa! Kiedy gram bluesa, myślę o mojej matce, moim ojcu, o getcie – czarnym getcie – o cierpieniu, jakiego doświadczył mój lud. Cóż, myślicie, że jakiś biały może poczuć to co ja? I wyrazić w muzyce to, co ja wyrażam? Pytam – jak? Joachim był przynajmniej bardzo szczery w tej kwestii.

A Tom McClung?

Co Tom? On też wszystkiego musiał się nauczyć od podstaw. Wiem to, bo był moim uczniem. Uczył się od czarnym muzyków.

Ale czarni muzycy też muszą się nauczyć grać, nie wysysają tego z mlekiem matki.

Dobrze, ale nie uczą się grać tzw. jazzu od białych muzyków, prawda? Uczą się od innych czarnych.

Chyba czas na zmianę tematu. Chociaż…  Powiedz, czy blues jest dla młodego pokolenia Afroamerykanów faktycznie ich „naturalną” muzyką?

Cóż, widzę młodych, czarnych muzyków, jak Wynton Marsalis, którzy są akademicko wykształceni i nasze doświadczenia raczej się nie pokrywają. Czasy się zmieniają. Mamy w końcu czarnego prezydenta. Prawdopodobnie wielu czarnych Amerykanów nie jest inspirowanych tak mocno przez tradycję, jak ja. Tak, to niestety prawda. Nie jestem ekspertem, ale może dziś czarne dzieciaki brzmią bardziej jak białe dzieciaki, które nigdy nie cierpiały.

Albo i cierpiały…

Tak, to też się mogło zdarzyć. Ale czy biali cierpieli niewolnictwo?

No dobrze. Powiedz, czy przez wszystkie te lata miałeś jakiś cel w graniu swojej muzyki?

Owszem – opowiadać historię mojego ludu. Mówić, jak cierpieliśmy i jak nadal cierpimy. Pojedźcie do Detroit w Michigan, a zobaczycie upadłe miasto. Fabryki są zamykane, możesz spotkać całe rodziny – zresztą nie tylko czarne – przeszukujące śmietniki w poszukiwaniu jedzenia. Takie historię staram się opowiadać. Pod pewnym względem jest dziś gorzej niż kiedykolwiek.

Myślisz, że hip hop jest odpowiedzią na problemy społeczne w USA?

Oczywiście. Winię za to akademickie inklinacje tzw. muzyków jazzowych. My kiedyś graliśmy DLA i w czarnych społecznościach. Ale to już przeszłość. Tacy ludzie jak Wynton Marsalis zabrali jazz do muzeów i wielkich sal, do których przychodzi publiczność ubrana w garnitury (taki jak mój ;). Społeczność, która dała życie tej muzyce, już nie istnieje. Charlie Parker mieszkał w czarnym getcie w Kansas City. Kiedy był nastolatkiem i mama kupiła mu pierwszy saksofon, już był narkomanem. Tacy ludzie tworzyli tzw. jazz. Dziś – jak słusznie zauważyliście – to się zmieniło. Niewątpliwy postęp gospodarczy sprawił, że coraz więcej czarnych Amerykanów dostało się do klasy średniej. Tym sposobem muzyka, którą kiedyś grano w getcie, jest wykonywana na koncertach w Downtownie na Manhattanie dla białej i czarnej klasy średniej. Czarne dzieciaki uwięzione w pułapce getta nie mają nawet szans na poznanie tzw. jazzu. Dlatego stworzyli własną muzykę – hip hop. Rap. Który zresztą oddziałują na masy białych muzyków, Azjatów itd.

Znowu.

Znowu. Czarni wymyślili się na nowo. Jazz jest martwy. To eksponat w muzeum. Jest słuchany głównie przez białych i czarnych intelektualistów z klasy średniej. Prawdziwym jazzem jest dziś hip hop. Gangsta rap. Jedna piąta czarnej amerykańskiej młodzieży – pomiędzy 21 i 30 rokiem życia - siedzi w więzieniu. 20% i ten odsetek ciągle rośnie. Takie warunki są pożywką rapu.

 

A czy uprawianie muzyki instrumentalnej może być dziś polityczną manifestacją, jak w latach 60.? Czy już tylko kwestią estetyki?

Muzyka nie musi być polityczna, ale powinna być w niej prawda. A jeśli prawda jest polityczna, widać tak musi być. Ale przede wszystkim muzyka musi płynąć z serca. Trzeba mieć coś do powiedzenia, nie można być obojętnym na to, co dzieje się wokół nas. I tak się akurat składa, że prawda z natury rzeczy jest kwestią polityczną. Bo nikt nie lubi prawdy. Weźmy taką wojnę w Afganistanie. Podobno jesteśmy tam, żeby wprowadzać demokrację. Cóż, niedawno usłyszałem wiadomość, że 40 afgańskich dzieci zamarzło w zimną noc, którą spędziły w namiotach. Ameryka wydała na te wojny ponad bilion dolarów, aby dzieci zamarzały na śmierć? Po co tam jesteśmy? Dlaczego nikt nie powie prawdy, że zmarnowaliśmy te wszystkie pieniądze? Że poszły na to, żeby niektórzy stali się niewyobrażalnie bogaci, a inni przeznaczeni na zatracenie. Oto prawda. Jak zwykle – nieobojętna politycznie.

W trakcie tej rozmowy mówiłeś, że Stany Zjednoczone mają czarnego prezydenta, ale powiedziałeś też, że pod pewnym względem sprawy mają się gorzej niż kiedykolwiek. Z perspektywy lat 60. i ideałów, o jakie wtedy walczyłeś – nastąpił postęp?

Łatwo to prześledzić na przykładzie muzyki. Kiedy byłem młody, najpopularniejszą muzyką było to, co grali Charlie Parker i Dizzy Gillespie. Dziś najpopularniejszą muzykę tworzą 50 Cent, Prince, Madonna i Whitey Houston. Czy to postęp czy regres? Ciekawe, że choć tradycja czarnej muzyki jest coraz mocniejsza, to tzw. jazz dociera do coraz mniejszej ilości słuchaczy. Głównie białych i czarnej klasy średniej. A czy to postęp czy regres?

Co w takim razie czujesz, kiedy grasz dla publiczności złożonej głównie z białych reprezentantów klasy średniej? Przeszkadza ci to?

Teraz – nie. Ale pierwsze występy w Europie były dla mnie naprawdę trudne. Zdałem sobie sprawę, że raz za razem gram dla ludzi, którzy kompletnie nie rozumieją tego, co robię. Widziałem to na ich twarzach. Kiedy grałem w Filadelfii, w klubie, dla czarnej publiczności – zresztą nie tylko, ważne, że dla amerykańskiej – wiedziałem, że wiedzą, o czym do nich mówię. Z czasem nauczyłem się więc grać dla samego siebie i tych niewielu, którzy rozumieją to, co próbuję przekazać. I tak już zostało. Wiem, że wielu słuchaczy próbuje odbierać moją muzykę intelektualnie, akademicko. Próbuję zatem dotrzeć do nich od strony ducha, emocji. Jazz nie jest muzyką wyrosłą z tradycji europejskich.

Z drugiej strony wszyscy powtarzają, że muzyka jest językiem uniwersalnym. Co ty na to?

Zgadzam się z tym.

Naprawdę?

A czy nie wynika to z tego, co mówiłem?

Mówiłeś o publiczności, która nie rozumie tego, co robisz.

Ale przychodzi na koncerty, próbuje jakoś ogarnąć tę muzykę. Z czasem zacząłem cenić publiczność w Europie właśnie za to – mimo że tzw. jazz nie jest częścią ich kultury, doceniają jego wagę i usiłują zrozumieć. Kultura i sztuka rozszerzają ich codzienne doświadczenia i wartości. To kwestia inteligencji. Pod tym względem Stany są zupełnie inne. Istnieją ludzie, którzy odmawiają tej muzyce wartości z powodu mojego koloru skóry i moich poglądów. Wiem, że nigdy nie zagram w pewnych klubach, że nie dostanę rządowych grantów z powodu mojego politycznego zaangażowania. Niektórzy ludzie uważają, że nie powinienem mówić wam tego, co mówię. Że upolityczniam muzykę. Ale przecież muzyka JEST upolityczniona. Cała sztuka jest upolityczniona. Tylko bardzo niewielu artystów ma odwagę publicznie wyrażać w słowach, co naprawdę myśli. A wielu rasizm i stereotypy przynoszą wiele korzyści.

Serio?

Oczywiście! Tommy Dorsey, Glenn Miller – to oni cieszą się w Ameryce największą sławą, nie Art Tatum czy Charlie Parker. Paul Whiteman jest nazwany OJCEM jazzu! Benny Goodman jest nazywany KRÓLEM Swingu! Nie Count Basie czy Duke Ellington...

To akurat jest niedorzeczne.

TO JEST RASIZM! Ale cóż, nie zwalczymy tego. Panowie, żałuję, że nie możemy dłużej podyskutować, ale może powinniśmy zacząć tę rozmowę raz jeszcze od zupełnie innego tematu! (śmiech).

Wywiad z Archiem Sheppem był emitowany na antenie Programu 2 Polskiego Radia w audycji „Rozmowy Improwizowane”.