Improwizacja jest wszędzie - wywiad z Theo Jorgensmannem

Niska popularność Theo Jörgensmann w Polsce może dziwić: systematycznie wydawane płyty dla takich wytwórni jak HatHut Rec.; zaproszenia na festiwale takie jak Montreal Jazz Festival czy Vancouver Jazz Festival; współpraca z muzykami pokroju Barre’a Phillipsa czy Kenny Wheleera; na koncie książka na temat improwizacji. A jednak trudno dowiedzieć się czegokolwiek na jego temat w polskiej prasie; trudno także kupić jego płyty w sklepach płytowych (nawet te wydane przez HatHut Rec.).

Theo Jörgensmann jest dziś światowej sławy wirtuozem klarnetu i nie mniej cenionym improwizatorem. Rozpoczynał swą muzyczną drogę na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych od hard-bopu będąc zafascynowanym – jak sam przyznaje – muzyką Tony Scotta, Perry Robinsona i Jimmy Giuffre’a. Szybko jednak wyszedł poza muzykę stricte jazzową po to by już kilkanaście lat później odbyć europejską trasę koncertową z Albrechtem Maurerem, Bobo Stensonem, Barrem Phillipsem prezentując muzykę z hard-bopem mającą już niewiele wspólnego. Od tego czasu bezustannie eksperymentuje. Przechodząc od częstych występów solowych, poprzez duety z Eckardem Koltermannem grającym na klarnecie basowym [jak sam twierdzi, duet ten niebawem ma zostać rozszerzony o klarnet kontrabasowy; płyta duetu wydana została nakładem HatHut Rec.], dochodzimy do jego głównego obecnie projektu, którym jest kwartet z Christopherem Dellem na wibrafonie, Christianem Ramondem na basie oraz Klausem Kugelem na perkusji [dwie płyty – w tym jedna w rozszerzonym składzie – kwartetu wydane zostały nakładem HatHut Rec.; trzecia wydana nakładem wytwórni z.o.o. Rec.]. Poza tym jest on zaangażowany w projekty literacko-muzyczne, w których improwizuje z czytającymi poezję aktorami. Pozostaje aktywnym muzykiem koncertowym występując systematycznie ze swoim kwartetem, ale także solo oraz w projektach Albrechta Maurera czy Bobo Stensona. Od samego początku swojej kariery szczególną wagę przywiązuje do improwizacji, na temat której napisał książkę Ethics of Improvisation. Od 10 lat razem z braćmi Olesiami tworzy trio i choć to całkiem długi dystans wciąż wiadomo o nim znacznie mniej niż na to zasługuje jego wkłąd do muzyki. Z okazji trasy jubileuszowej trasy koncertowej z Marcinem i Bartkiem Olesiami przypominamy wywiad, który ukazał się w magazynie Jazz & Classics, tak na marginesie pierwszy w naszym piśmiennictie muzycznym. Dawno to było. Ponad 10 lat temu, ale myśli Theo Jogensmanna jakoś nie straciły nic ze swojej aktualności.

Jest pan zaangażowany w bardzo różne projekty muzyczne. Wydaje się, że wszystkie je łączy element improwizacji, do czego zresztą przyznaje się Pan otwarcie. Improwizację też zwykło się uważać za jedną z najważniejszych cech muzyki jazzowej. Czy nie wydaje się Panu jednak, że taki rodzaj improwizacji, jaki powszechnie kojarzony jest dzisiaj z jazzem – z podziałem na improwizującego solistę oraz sekcję rytmiczną odpowiedzialną za akompaniament – nie jest już formą nieco skostniałą?

Tak, to jest już przeszłość. To jest przeszłość, ponieważ to, co wtedy było najważniejsze aktualnie nie ma już znaczenia. Teraz chodzi o inny stosunek do czasu. Poczucie czasu umożliwia zupełnie inny rodzaj komunikacji. Źródła, materia czy forma, wszystko to, co charakteryzowało improwizację kiedyś, to problemy tego, skąd pochodzą muzycy. A to nie jest już ważne w improwizacji. Myślę, że takie definicje jazzu nie są adekwatne. Kiedy ludzie mówią o bluesie, że jest specyficzną formą czy materią jazzu, są w błędzie. To nie jest jazz. Sam stosunek do bluesa, wypracowanie na jego podstawie specyficznego poczucia czasu – to jest jazz! Najwięksi muzycy to ci, którzy kreują czwarty wymiar w muzyce.

Jeśli w improwizacji nie chodzi o formę, materię ani źródła muzyki to jak rozumie Pan ów czwarty wymiar? Czy chodzi tutaj o instrumentację albo – związaną z nią – strukturę kompozycji?

Nie chodzi o instrumenty, ale o ludzi. Ludzie są ważniejsi od instrumentów. Ważna jest komunikacja, wyjątkowy rodzaj komunikacji pomiędzy muzykami. Dlatego chodzi zdecydowanie o komunikację, a nie o strukturę. To się wiąże z ciągłą edukacją. Trzeba się nauczyć komunikować z innymi ludźmi. Kiedy grasz na przykład z pianistą za każdym razem kreujesz nowe dźwięki. Jakie – to już zależy od partnera.

Czy jednak tak rozumiany czwarty wymiar odnosi się tylko do jazzu? Czy to miał Pan na myśli?

Nie, improwizacja jest wszędzie. W muzyce rozrywkowej jest dużo improwizacji; muzyka klasyczna już dwa tysiące lat temu oparta była na improwizacji. Dopiero później muzyka stawała się coraz bardziej skomplikowana i trzeba ją było zapisywać tworząc kompozycję. Do tego właśnie potrzebny był dyrygent, który tworzył z tego całość. Ale wszystko zaczęło się od improwizacji.

Skoro improwizacja obecna jest w odmiennych gatunkach muzycznych, czy w jakiś sposób różni się w zależności od różnic pomiędzy owymi gatunkami?

Z pewnością; takie improwizacje są kompletnie różne.

Ale z drugiej strony sugeruje Pan chyba, że improwizacja w pewien sposób jest meta-językiem, czymś na kształt płaszczyzny łączącej różne formy muzyczne?

Tak, improwizacja łączy wszystkie rodzaje muzyki. Ale chodzi mi o improwizację o jazzowym zapleczu – tylko taki rodzaj improwizacji ma takie możliwości. Jeśli jesteś improwizatorem z kręgu muzyki poważnej i grasz z afrykańskim perkusistą to nic z tego nie wychodzi. Oni obaj improwizują, ale to nie pasuje do siebie.

Czy w takim razie jest Pan przeciwny kompozycji?

[Śmiech] Z jednej strony jestem przeciwny kompozycji, ponieważ jest ona pewną wizją świata. A ja jestem przeciwny tej wizji. Z tą wizją dochodzi się do władzy; do pieniędzy i władzy. Jestem przeciwny temu systemowi.

A z drugiej strony?

Z drugiej strony muzyka jest muzyką. Mamy przecież bardzo dużo muzyki komponowanej, która stanowi tradycję. Tej tradycji trzeba bronić; trzeba o nią dbać.

Jeśli już jesteśmy przy tradycji; często powtarza Pan, że szczególnie istotną postacią jest dla Pana Ornette Coleman. Czy znaczy to, że odwołanie do Colemana może dziś odświeżyć improwizację?

Tak, to jest główna inspiracja. Coltrane też, ale przede wszystkim słucham Colemana. Nie chodzi tutaj jednak o materię, ale o postawę. To jest postawa poczucia wolności. Kiedy gra się w określonym stylu, jeśli gra się w granicach określonego stylu, ma się poczucie, że trzeba grać poprawnie. Trzeba być politycznie poprawnym. Ale kiedy ma się odwagę ma się też poczucie, że można zagrać wszystko. Wtedy wychodzi się poza styl. To jest właśnie postawa Ornette’a Colemana.

Jaka w takim razie jest kondycja improwizacji w czterdzieści lat po przełomie Colemana?

To bardzo trudne pytanie. To zawsze zależy od społeczeństwa. W latach siedemdziesiątych dorastało pokolenie, które nie przykładało specjalnej wagi do improwizacji. Zależało im bardziej na koncepcji. Właściwie trwa to do dzisiaj – dlatego jest mało improwizacji w społeczeństwie. Myślę jednak, że to się zmieni w przyszłości i improwizacja stanie się najważniejszą formą muzyki na świecie. Musimy sobie zdać sprawę z tego, że pewne momenty są niepowtarzalne. To właśnie oddaje improwizacja.

Czy wydaje się Panu, że w tej chwili słuchacze są już na to przygotowani?

Nie, nie są przygotowani. Kiedy zaczynałem grać pod koniec lat sześćdziesiątych każdy chciał iść własną drogą. W połowie lat siedemdziesiątych ludzie stali się jednak bardziej konserwatywni. Tak oto mamy teraz wszystkie wielkie systemy na świecie – totalnie konserwatywne.

Mówi Pan dużo o społeczeństwie. Jaka jest w takim razie rola słuchacza w improwizacji?

Jest ważna, ponieważ kiedy grasz dochodzi do dziwnej wymiany między słuchaczem a muzykami. To jest tak jakbyś ‘to, co widzisz zmieniał, a to, co zmieniasz, zmieniało ciebie’. To połączenie trwa cały czas. Ale na początku muzyka, którą tworzy muzyk jest tworzona tylko dla niego. Zaczyna grać a dopiero później ktoś przychodzi i mówi: „niezłe, nie mógłbyś tego zagrać jeszcze raz dla mnie”.

O tym pisał Pan w książce Ethics of Improvisation. Czy mógłby Pan przybliżyć ją nieco polskim czytelnikom?

To książka filozoficzna. Dotyczy tego, kim jest improwizator, jak postrzega świat, jak się do niego ustosunkowuje. Poza tym mówi o tym, czym jest jazz dla społeczeństwa. Jazz nie jest tylko muzyką rozrywkową, ale także pewną wizją świata. Wizją wolności i niezależności. Niestety społeczeństwo nie lubi eksperymentowania. To chyba problem pokoleniowy. Pokolenie, które urodziło się przed wojną lub podczas wojny nie złapało nigdy kontaktu z pokoleniem urodzonym po wojnie. A teraz władza leży w rękach tego drugiego pokolenia. Ono dyktuje warunki. Kiedy ono odejdzie całe społeczeństwo się zmieni. To musi potrwać. Myślę, że jakieś dziesięć, piętnaście lat.