Martial Solal: badacz jazzu

Jedni piszą, że jego muzyka przypomina wypowiedzi ustne, złożone z lapidarnych zdań. Innym kojarzy się ona z pracą ruchliwej kamery filmowej. Padają także porównania jego postawy muzycznej do zachowania dziecka, dla którego olbrzymia czarno-biała zabawka z 88 klawiszami jest nieustającą atrakcją. Niezależnie od subiektywnego postrzegania francuskiego pianisty Martiala Solala uznać trzeba, że jest wśród europejskich twórców jazzowych postacią wyjątkową – osiągnął wiele zarówno na Starym Kontynencie jak i w Ameryce, pozostając wiernym swym artystycznym zainteresowaniom i działając na różnych stylistycznych obszarach: jazzu, kompozycji orkiestrowych, muzyki filmowej.

Solal urodził się w 1927 roku w Algierii francuskiej. Jego matka była śpiewaczką operową i nauczycielką gry na fortepianie, co z całą pewnością miało wpływ na rozpoczęcie pianistycznej edukacji przez Solala już w wieku siedmiu lat. Wprawdzie poznawał wtedy przede wszystkim dzieła klasyczne – Bacha, Chopina czy Debussy'ego – ale docierały do niego także nagrania jazzowe i od razu się nimi zainteresował; Fats Waller, Benny Goodman i Teddy Wilson byli pierwszymi jazzmanami, których twórczość Solal poznał i pokochał. Odkrywał kolejnych artystów: szczególnie ważnymi okazali się Erroll Garner, Art Tatum i Bud Powell, których wpływ przez długie lata obserwował w swej grze.

Wiedząc, że możliwości rozwoju dla muzyka jazzowego w Algierii są ograniczone, w roku 1950 Solal zdecydował się na przeprowadzkę do Paryża. Początkowo trudno było mu się tam przebić, nie miał kontaktów, ale dzięki chwilowemu brakowi wielu znajomości miał czas na doskonalenie umiejętności. Wkrótce jednak, dzięki swej częstej obecności na scenie klubu Saint-Germain, jego nazwisko stało się rozpoznawalne. Tam grywał z Django Reinhardtem, Sidneyem Bechetem, Kenny'm Clarkiem, Lucky'm Thompsonem czy Donem Byasem; tam też zachwycali się jego muzyką Oscar Peterson i Duke Ellington. Pierwsze albumy Solala z lat 50. – trzyczęściowy cykl „Complete Vogue Recordings” – jeszcze bardziej wzmocniły pozycję artysty. Zaczęły napływać interesujące zlecenia na ścieżki dźwiękowe do filmów – m.in. dzieł Jeana Cocteau, Jean-Luca Godarda, Jean-Pierre'a Melville'a czy Orsona Wellesa – a także zaproszenia na największe festiwale.

W 1963 roku wystąpił w Newport, mając w swym koncertowym triu Teddy'ego Koticka i Paula Motiana. Pojawienie się Solala w Stanach Zjednoczonych było sensacją. Został okrzyknięty „najlepszym pianistą jazzowym Europy”, chwalono jego technikę i wyobraźnię. Nie był jednak gotów, by skorzystać ze wszystkich propozycji, które poszły w ślad za sukcesem w Newport. Mimo że miał możliwość uzyskania amerykańskiego obywatelstwa i otrzymał oferty koncertowania w najważniejszych klubach – np. London House w Chicago – to zdecydował się powrócić do Paryża. I choć bywał później w Ameryce nie raz, to nigdy nie zamieszkał w niej na stałe. Nie wydaje się jednak, by z tego powodu jego kariera jakkolwiek zwolniła. Dyskografia Solala jest bowiem imponująca: obfituje w duety z wybitnymi muzykami (m.in. Tootsem Thielemansem, Joachimem Kühnem czy Dave'm Douglasem), sesje nagrane z zespołami zasługującymi na etykietę „all-stars” (album „Four Keys” z Lee Konitzem, Johnem Scofieldem i Nielsem Pedersenem czy „Just Friends” z Gary'm Peacockiem i Motianem), a także kompozycje na orkiestry.

I choć w perspektywie popkulturowej Solal funkcjonuje przede wszystkim jako autor muzyki do filmowego arcydzieła Nowej Fali „Do utraty tchu” Godarda, to warto pamiętać o nim jako o wielkim ironiście dekonstruującym jazzowe standardy. Oto co mówił o nich w wywiadzie dla pisma „Musician” pod koniec lat 80.: „Wolność, dla mnie, znaczy być w stanie dotrzeć tak daleko jak to tylko możliwe w określonym, ustalonym wcześniej i przygotowanym kierunku. (…) Dlatego gram standardy, co daje widowni treść, którą mogą łatwiej śledzić, i która być może rozbawi ich gdy zetkną się z moim, nazwijmy to, zajmującym stylem”. Dodawał do tego: „wierzę, że przyszłość jazzu to muzyka komponowana, o coraz dłuższych strukturach, która oczywiście nie wyklucza improwizacji. Uważam też, że gdy ma się bardzo konkretny styl, jedynym sposobem na rozwój jest właśnie kompozycja”. Gdy dzisiaj czytamy wywiady z wieloma młodymi improwizującymi muzykami, okazuje się że ten „badacz jazzu” – jak Solal sam siebie określał – nie mylił się.